Holzwege

Die Vorliebe deutscher Filme für rätselhafte Rückenansichten, vor allem von Frauen, ist bekannt. Die auf der Berlinale neu vorgestellten Filme sind aus anderen Gründen unbefriedigend. Nina Hoss reitet in Gold schweigend und mit hölzernem Gesicht durch eine sehr hölzerne Landschaft, begleitet weitgehend von Chargen, die jeder wegen der allgemeinen Schweigsamkeit mit einem Selbstdarstellungsmonolog abgefrühstückt werden, kurz bevor sie auf die durchschaubarste und hölzernste „Einer-kam-durch“-Dramaturgie ins Jenseits befördert werden. Sehr viel Holz. Innenwelten werden in 1zu1-Aufsagern auf dem Tablett serviert, der Rest spielt sich weitgehend jenseits der Wahrnehmung des Zuschauers ab, der Nina Hoss immer wieder von links nach rechts oder rechts nach links durchs Bild reiten sieht.

In Halbschatten ist zwar die Gefühlslage klar und auch klar gespielt. Aber ein Film über die Langeweile und das Warten, der Handlung minimalisiert, hat ein anderes Problem: Die ausgeklügelten Blicke auf leere Räume bilden nur in der engen Koppelung an eine dramatisch aufgeladene Figur Seelenlandschaften ab. Und selbst wenn das gelingt, sind feste Raumbilder ähnlich wie Darstellungen des Langweilens ermüdend. Man freut sich jedes Mal auf die lebhaften Spielmomente, zu denen Anne Ratte-Polle eben, wie man dann sieht, sehr fähig ist. Eigentlich schade nach Unten, Mitte, Kinn.

Auch bei Pia Marais scheint der Neuling weniger gelungen als der Vorgänger, der von den schrägen Milieus lebte, durch die Jeanne Balibar gespült wurde. Layla Fourie stellt zwar schnell eine moralische Spannung her, ein – auch wieder im Dialog recht explizit ausgebreitetes – Spiel um Lüge, Wahrheit und Ehrlichkeit, aber für die Darstellung des inneren Zwiespalts der Hauptfigur, für den Widerstreit von Sorge ums Kind und schlechtem Gewissen fällt der Regisseurin vor allem die unverändert sorgenschwere Profilansicht von Rayna Campbell ein, das unbewegte Gesicht einer schweigenden Frau, die mit dem Auto durch die Nacht fährt.

In Konsequenz muss in diesem Film mal wieder ein Autounfall herhalten, um die Handlung in Gang zu bringen, eine ärgerliche Konstante deutscher Kinogeschichten der letzten zehn Jahre. Und als wäre das noch nicht genug, fügt der Zufall auch die restlichen Verknüpfungen der Figuren wie von Zauberhand zusammen: Ausgerechnet den Sohn des Unfallopfers muss ausgerechnet die Hauptfigur für eine Job-Bewerbung testen. Ausgerechnet der Sohn nimmt sie und ihr Kind mit zu sich nach Hause und zu seiner Mutter, die ausgerechnet in der Nacht, in der ihr Mann nach Kasinobesuch umkam, auch dort spielte. Zufälle wie die Zahlenreihen am Roulettetisch sind das nicht, eher potenzierte Unwahrscheinlichkeiten einer Abfolge von mehreren Nullen.

Diese hölzerne Anbahnung, die sich kein Fernsehkrimi leisten kann, ohne höhnisch niedergemacht zu werden, kommt natürlich als Drehbucheinfall erst in den Blick, wenn man den Figuren Gesten und Eigeninitiative in Richtung fremder Personen möglichst abschnürt, wenn man sie in sich selbst gefangen setzt und eine eher geleeartige innere Verfassung vorschreibt, die das Auto zum Marmeladenglas werden lässt. Das System der Hemmungen von emotionalen und aktiven Impulsen wird bei Pia Marais angesichts des Lügenthemas zwar thematisiert. Es lähmt die Figuren dieser Filme aber allesamt und verdonnert sie auf eine unverständliche Weigerung, sich verständlich zu machen.

Gut. Diese Art Filme hat noch nie auf vielschichtigen Dialog als realen Teil der menschlichen Welt gesetzt und ganz sicher nicht auf Witz. Bei Pia Marais wird Lüge entsprechend auch nicht wirklich als schillernde menschliche Grundkonstante vorgestellt, sondern in eine protestantische Betrachtung über Wahrheit und Lüge im moralischen Sinne eingebettet. Dass man trotz der zahlreichen nächtlichen Fahrten die Bedrohung spürt, die Layla Fourrie treibt, liegt sicher nur zum Teil an diesen moralischen Seiten der Erzählung. Eher an der ängstlich besorgten Beziehung der Mutter zum Kind, dessen Gesicht die Probleme bebildert. Die Schwächen der Konstruktion überschatten die Inszenierung jeder anderen sozialen Interaktion, insbesondere der Liebesszene, die erst funktioniert, wenn man die beiden, die sich da laut Drehbuch aneinander abarbeiten sollen, nicht mehr sieht.

Sowohl bei Thomas Arslan als auch bei Pia Marais ist ein Hang zur Vollständigkeit der filmischen Erzählung (ein langer Weg muss eben lang gezeigt werden), zur Vermeidung von Ellipsen und zur Verwendung langer, nicht unterschnittener Einstellungen, die eine Handlung vollständig auserzählen, stilbildend. Die dramaturgische Notwendigkeit all dieser Mittel ist nicht wirklich einzusehen, außer als Verstoß gegen die Zwänge von Witz, Pointe und Spannung. Das war mal als Kontrapunkt zum Unterhaltungskino gedacht. Der Schmerz und die Empörung angesichts solcher entsättigter Dramaturgie hat jedoch seine Spannkraft in den letzten Jahren durch Wiederholung ziemlich eingebüßt. Das Unbehagen gegenüber Konventionen, die diese Art Filmemachen selbst hervorgebracht hat und die heute gerne mit Berliner Schule verbunden werden, ist dem Versuch anzusehen, Genres anzuzapfen, in diesen beiden Fällen Western- und Spionage-Thriller. Doch hier zeigen die Filme, weil sie von den Konventionen trotzdem nicht wirklich lassen können, ihre größten Schwächen. Die Westernelemente sorgen bei Arslan für den ein oder anderen unfreiwilligen Witz. Goldbemalte Steine müssen gleich am Anfang als Nuggets herhalten, die von auf stumm gestellten Goldsuchern erstaunlich leicht gefunden werden. Und insbesondere der Shootout ist weder spannend, noch drastisch oder besonders realistisch, sondern in einer Häufung von Totalen, in denen die Duellanten sich allzu gerne abknallen lassen, einfach schlecht inszeniert.

Bei Pia Marais wird dagegen das Agentenrequisit Lügendetektor, der das Spiel um Lüge und Wahrheit rund um das Kasinogeschehen orchestriert, nur mäßig glaubwürdig eingeführt. Ein Vehikel, das am Ende seine Schuldigkeit getan hat und entsorgt wird. Hinter den Genre-Anleihen wird sichtbar, welches Muster diese Filme in erster Linie prägt: das Road-Movie in einer besonders entschleunigten Variante.

Im Mittelpunkt steht die Transition, die Bewegung von A nach B, die in dieser zurückgenommenen Form Filme auf die Dramaturgie von S-Bahn-Fahrten verdonnert und vor allem den banalen Satz illustriert, dass der Mensch ein Reisender ist. Bei Pia Marais liegen die Beweggründe der Hauptfigur für diese Reisen und die jeweiligen Ziele zwar in der Zweckmäßigkeit des Geldverdienens offen und bei Thomas Arslan geht es um das Erreichen des Ziels Klondike. Trotzdem sind Wege als Wege nur mäßig interessant, wenn das, was unterwegs mit den Figuren geschieht, wie Haltestellen auf den Faden einer an sich gleichförmigen Fahrt gefädelt ist. Ein Weg für den deutschen Film ist das nicht.

Pasolini und die Kineme

In dem kleinen unscheinbaren Aufsatz „Das Drehbuch, eine Struktur, die eine andere sein will“ hat Pasolini 1965 die erstaunliche Behauptung aufgestellt, dass ein Drehbuch, vor seiner Umsetzung in einen Film betrachtet, als „autonome Struktur“, nicht nur bereits das Versprechen auf einen zu drehenden Film enthält, sondern aufgrund seiner Struktur den Film selbst. Die Zeichenstruktur des Drehbuchs enthält demnach bereits visible Elemente, „Kineme“, wie Pasolini das in Anlehnung an die strukturalistische Theorie des Phonems genannt hat. Deren Aufscheinen ist abhängig von der speziellen Technik des Drehbuchschreibens. Charakteristikum des Drehbuchs ist, dass es Durchgangssyndrom des Films selbst ist und zwar als „Übergang vom literarischen zum kinematografischen Stadium“, was sich bereits in seiner autonomen Struktur und in den Abweichungen vom Literarischen, manifestiert.

Als „Struktur die eine andere sein will“ zielt das Drehbuch, anders als Literatur, die ihren Zweck in sich selbst findet, auf den nach ihm zu drehenden Film. Man kann einwenden, dass Theaterstücke auch nur geschrieben werden, um vor Publikum aufgeführt zu werden, aber die Umsetzung des geschriebenen Textes in der Theateraufführung folgt nicht nur Mustern der oralen Tradition des lauten Lesens, sondern zielt vor allem nicht auf eine andersartige Struktur als Ergebnis der Aufführung. Jede Aufführung ist wieder anders und gemeinsam ist allen die Struktur des Stücks. Der Film tritt aber als Struktur durch die Verfilmung an die Stelle des Drehbuchs, ersetzt es und enthält eben ein Mehr, das weit über die Freiheiten von Inszenierung und Szenenbild im Theater hinausgeht. Und das gilt auch für Filme, die strikt das zugrundeliegende Drehbuch umsetzen.

In der Frühzeit des Tonfilms war das Theater der Feind, der den Film hinter die strukturellen Errungenschaften des Stummfilms zurückfallen ließ. Von dieser Ablehnung, die auch die Nouvelle Vague noch antrieb, ist ein starker Reflex geblieben. Es gibt zwar kein Gesetz, das Theaterstücke als Vorlage von Filmen verbietet. Viele Theaterstückverfilmungen bleiben trotzdem unbefriedigend, weil die Bestimmung der Besonderheit immer eine der Differenz zur Vorlage ist, der Film also zwangsläufig in Konkurrenz zu anderen Aufführungen tritt, statt ganz bei sich zu bleiben. Dazu kommt, dass Theaterstücke deutlich mehr auf Dialog setzen müssen, als das im Film erforderlich ist. Screwball-Comedies kann man zwar gut auf die Bühne bringen, in letzter Zeit wurde das sogar mit Kyszlowskis Dekalog versucht, Stummfilme widersetzten sich jedoch der Bühneninszenierung, widersprachen ihr sogar prinzipiell, nicht im Sinn der Pantomime sondern des Sprechens der gezeigten Orte und der sich darin bewegenden Menschen. Hier zeigt sich, dass der Mehrwert des Films entschieden mit den speziellen Möglichkeiten der Kamera und des Schnitts zusammenhängt, wohingegend das Verhältnis Zuschauer/Bühne sich nur bedingt flexibilisieren lässt, auch im Kino übrigens, in der sogar die Interaktion in Richtung Leinwand ausgeschlossen ist. Film kann aber durch die Kamera den Abstand zum Zuschauer beliebig variieren, kann Zeitsprünge vornehmen, Orte und Zeiten durch den Schnitt wechseln. Manches davon kann auch der Theatertext, aber die Wechsel sind, weil die Materie des Theaters reale Menschen auf realen Bühnen sind, weder Achsensprünge noch Ellipsen.

Die Generation der Filmemacher, die im ersten Drittel des letzten Jahrhunderts geboren wurde, sah ohnehin eher im Roman ein dem Film verwandtes Genre. Pasolini selbst hat seine Filmkarriere wie diverse Nouvelle-Vague-Regisseure zwar als Drehbuchautor begonnen, seinen ersten Film „Accatone“ aber nach dem gleichnamigen eigenen Roman gedreht und später diverse Romane adaptiert. Visconti und Rohmer haben sich zeitlebens als gescheiterte Romanautoren gesehen, Antonioni, René Clair und viele andere haben neben ihrer Filmarbeit Kurzgeschichten geschrieben. Bei keinem Filmemacher gibt es so viele Romane im Bild wie bei Godard, der in Randbemerkungen immer wieder bedauert hat, nie Prosa geschrieben zu haben. Die Feinde waren die umgeschulten Theaterautoren der Boulevard-Theater, nicht die Romanciers. Die neorealistische Schreibweise der von den Filmemachern bewunderten Autoren wie Faulkner ist wiederum ohne die Einflüsse des Films nicht denkbar: Neutrale Erzählperspektive, Häufung der Beschreibungen von Alltags-„Petitessen“, die in der französischen Romantheorie seit Diderot als Kennzeichen realistischer Darstellung gefordert werden, das Eindringen von Umgangssprache in die Romandialoge, all das sind Indizien für in Prosa kopierte Techniken der Filmerzählung, die die narrativen Strukturen der Romane unterwandern, oder zumindest ein gleichlaufendes Interesse an einer Wirklichkeit, die als Widerstand gegen ästhetische Überformung ernst genommen wird. Der Begriff „cinéma d’auteur“ zeigt in seinem Pathos sehr genau, welcher Stellenwert dem Autor als Erfinder einer quasi romanhaften narrativen Struktur zugedacht war.

Pasolini stellt in seinem Aufsatz allerdings die Behauptung auf, dass die filmischen Elemente dem Drehbuchtext über die Bedeutungsseite der Drehbuchzeichen, die Kineme, im Unterschied zur Prosa immanent sind. Der Drehbuchtext ist Teil der Schriftkultur, andererseits aber Teil der Filmsprache. Zwar ist das Drehbuch nicht in der Lage, die reale Welt, die im Film abgebildet werden wird, zu antizipieren, aber die filmische Bedeutung dessen, was gezeigt werden wird, können die Textpassagen des Drehbuchs gleichwohl schon vollständig ausbilden, weil der Text dynamisch auf den nach ihm herzustellenden Film hinzielt und Worte strikt in diesem Sinne verwendet. Es geht Pasolini nicht um die ohnehin fragwürdige Theorie einer möglichen Übertragung innerer Bilder in Text, egal wie wichtig der entsprechende Versuch für Regisseure sein mag, die ihre eigenen Drehbücher verfilmen. In diesem Text geht es auch nicht um die gesellschaftliche Relevanz der Filmkunst, obwohl die Wirkmöglichkeit des Drehbuchtextes vermutlich eher in diese Richtung gelesen werden muss.

Wenn in der Regieanweisung bestimmte Blicke der Kamera auf die Sachwelt oder Darsteller vorgesehen werden, geschieht das in Sätzen, die nur oberflächlich gesehen Teil der sonst geschriebenen Sprache sind, für den – eingeweihten – Leser aber erschließt sich eine filmische Bedeutung, die jenseits eines literarischen Symbolismus liegt. Kamerawinkel, Einstellungsgrößen, bestimmte vorgedachte Bewegungen sowohl der Kamera als auch der Darsteller sind bereits im Drehbuch bedeutsames Vokabular einer eigenständigen Filmsprache. Und sie zählen zur späteren Struktur des Films und dem, was als seine Bedeutung gelesen wird. Der Versuch, in Dreharbeiten die adäquaten bewegten Bilder zu einem Drehbuch zu finden, ist demnach nicht Ausweis einer sklavischen Abhängigkeit von einer besonderen Form von Prosa, sondern die beste Möglichkeit, vorbedacht filmische Bedeutung überhaupt entstehen zu lassen. Und noch die Abweichung vom Drehbuch ist nach dieser Theorie Teil des Drehbuchs, wenn sich herausstellt, dass der Text des Drehbuchs das anvisierte Kinem eines dynamischen filmischen Ausdrucks zwar vorsieht, aber in den genannten Mitteln verfehlt. Man kann soweit gehen zu sagen, dass nach Pasolinis Überlegungen ohne eine Drehbuchstruktur, die auf einen nach ihr zu drehenden Film zielt, Improvisation Filmbedeutung schädigt. Erst als Widerstand gegen ein Buch kann sie zur Erfüllung des Angedachten beitragen. Alles andere ist im Sinne einer strukturalistischen Theorie der Bedeutung beliebig.

Die Theorie des Kinems scheint der Versuch gewesen zu sein, der Theorie eines „cinema di poesia“, dem Kernstück von Pasolinis Theorie eines cinematografischen Lyrismus einen quasi wissenschaftlichen Unterbau zu verschaffen. Im Unterschied zur poetischen Lesart des Kinos hat nie jemand, auch Pasolini nicht, die Theorie der Kineme weiter verfolgt. Überlegungen wie die Pasolinis sind eher später in Theorien zum Begriff der Filmsprache aufgegangen, die den Begriff der Sprache allerdings mehr in Analogiebildung verwenden. Meines Wissens nach ist aber nie jemand so weit gegangen, den Drehbuchtext selbst bereits als Teil der Filmsprache zu interpretieren. Die Erfahrung vieler Filmemacher war offenbar mit dem selbstverständlichen Autorengestus Pasolinis nicht kompatibel, der hier eigentlich das theoretisch zu begründen versucht hat, was der Begriff des Autorenfilmers mal hat meinen sollen.

Abokampagne Revolver

ZWEI REVOLVER SIND BESSER ALS KEINER
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Leider sehen wir uns gezwungen, den Preis für die Revolver-Hefte um 1 Euro pro Heft zu erhöhen. Das Abonnement beläuft sich ab Heft 28 auf 13 Euro pro Jahr. ABER: Neu-Abonnementen, die bis zum 30.6.2013 bestellen, erhalten als Prämie zwei Hefte aus der Backlist (von Heft 16 bis Heft 27) gratis dazu. Wer zwei spezielle Hefte auswählen möchte, sendet bitte nach Abschluss des Bestellvorgangs (über http://www.revolver-film.de unter Bestellung) eine Mail mit dem Betreff „Revolver-Abonnement“ an info@etk-muenchen.de und gibt die beiden Heftnummern an.

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Werkstattgespräch Bernd Sahling - Text im film-dienst

2004 bekam der Kinderfilm Blindgänger von Bernd Sahling den deutschen Filmpreis. Acht Jahre hat es gedauert, bis er seinen zweiten Spielfilm fertig stellen konnte. Kopfüber spielt in Jena, die Geschichte des Schulversagers Sascha, mit dem die allein erziehende Mutter überfordert ist, und schließlich den Familienhelfer Frank einschaltet. Zu Frank entwickelt Sascha eine schwierige Vaterbeziehung und willigt ihm zuliebe sogar ein, Pillen zu nehmen, als bei ihm ADHS diagnostiziert wird. Das verändert sein Leben.

Der Film wird auf der Berlinale 2013 im Wettbewerb der Sektion Generation/Kplus gezeigt.

Marcus Seibert: Wieso hat es acht Jahre gedauert, bis Sie Ihren zweiten Spielfilm drehen konnten?

Bernd Sahling: Die Finanzierung hat sich über zehn Jahre hingezogen. Das Buch wurde schon 2001, zusammen mit Anja Tuckermann, in der Akademie für Kindermedien entwickelt, in einer der ersten Akademien. Aber es ist uns bis heute nicht gelungen, einen Sender für das Projekt zu gewinnen.

Und warum nicht?

Weil die Geschichte sich genau im Zwischenbereich zwischen Kinderfilm und Erwachsenenfilm befindet. Keiner hat gesagt, das finden wir jetzt völlig blöd. Aber die Mehrheit der Redaktionen war der Meinung, das ist kein Film für Kinder.

Wie kommt es zu der Einschätzung, eine Geschichte über ein Kind aus Kinderperspektive sei kein Kinderfilm?

Zum einen wurde die Erzählweise die wir im Drehbuch beschreiben – nah am Dokumentarfilm – als nicht kindergerecht empfunden. Aber es gab auch inhaltliche Bedenken. Eine befreundete Fernsehredakteurin sagte, „Nimmt der Junge die Pillen gegen ADHS, hat er ein Problem, nimmt er sie nicht, hat er auch eins. Du kannst zu dem Dilemma keine wirkliche Lösung anbieten.“ Ich hab darauf erwidert: „Es gibt so viele Kinder, für deren Probleme wir keine richtige Lösung haben, ist es nicht trotzdem wichtig, dass wir uns filmisch damit auseinandersetzen?“

Aber sie ist bei ihrer Ablehnung geblieben.

Sie entscheidet das ja nicht allein. Aber wir haben bestimmt alle Kinderfilmredaktionen des öffentlich-rechtlichen Fernsehens ins Deutschland erfolglos mit unserer Geschichte genervt. Diese Separierung in Filme für Kinder und Filme für Erwachsene lässt nichts dazwischen zu – ein sehr deutsches Phänomen. Die Franzosen kennen den Unterschied nicht. Oder in Belgien: Der Junge mit dem Fahrrad, ist das ein Kinderfilm? Der ist aus Kinderperspektive erzählt, lief aber nur im Erwachsenenbereich. Ich finde, ein Film ist ein Film, ist ein Film. Wenn er gut ist, ist er auch gut für Erwachsene, wenn er schlecht ist, ist er wahrscheinlich auch schlecht für Kinder. Kopfüber ist ein Film, der aus der Kinderperspektive eine sehr komplexe Angelegenheit erzählt, von der wir alle nicht verschont bleiben, dass nämlich Kinder dem nicht mehr gewachsen sind, was wir ihnen abverlangen. Bei den Sendern ist sehr umstritten, was man Kindern zumuten kann, an Komplexität, an offenem Ende und auch an Ratlosigkeit.

Die Diskussion über Altersfreigaben und Jugendschutz zeigen allerdings, unter welcher Beobachtung hier die Sender stehen.

Wenn du für Kinder arbeitest, dann weißt du, dass du es mit Minderjährigen zu tun hast, die eine bestimmte Aufnahmefähigkeit, eine bestimmte Verletzlichkeit haben. Nur, wo sind da die Grenzen? Wie oft habe ich das in den Auswahlgremien der Festivals diskutieren müssen, ob man diesen Film zehnjährigen Kindern zumuten kann oder nicht. Wer legt das fest, wer kann das wirklich sagen? Das kommt auf das spezielle Kind an, auf die Eltern und wie sie ein Kind auf einen Film einstimmen. Es ist ungeheuer kompliziert und lässt sich auch nur bedingt sagen, welcher Film sich für welches Alter eignet. Die Entscheidung liegt bei den Eltern, die für ihre Kinder im Kino eine Vielfalt vorfinden sollten. Aber als Filmemacher kannst du dich natürlich auch nicht aus der Verantwortung stehlen.

Das haben Sie ja mit Blindgänger unter Beweis gestellt. Der hat 2004 auch den Fernsehpreis bekommen. Warum war das kein Türöffner?

Du hast hier wenig Bonus, fängst jedes Mal wieder bei null an, sowohl in dem, was man dir zutraut, als auch in den finanziellen Mitteln, wenn man mal von einigen Förderinstitutionen absieht, bei denen man durchaus Vertrauen erntet. Man mag über das krude diktatorische DEFA-System sagen, was man will: Wenn damals einer einen guten Kinderfilm gemacht hat, dann durfte er den zweiten machen. Hier ist es so: Einige schaffen ihren ersten Kinderfilm, der erregt Aufsehen, läuft auf der Berlinale oder beim Goldenen Spatzen und danach machen sie nie wieder einen, weil sie ihn nicht finanziert bekommen. Es gibt viele Projekte, die nach Jahren aufgeben müssen, weil sie die Finanzierung nicht schließen und dann auch zugesagte Förderung nicht mehr abrufen können. Daran leidet der Kinderfilm besonders.

Wie ist es denn nun Kopfüber ohne Senderbeteiligung trotzdem zustande gekommen?

BKM und Kuratorium standen von Anfang an auf unserer Seite. Dann sagte die Mitteldeutsche Filmförderung ganz mutig, wir gehen jetzt als allererste in die Projektförderung rein. Wir haben hier die Sektkorken knallen lassen und dachten, damit ist der Film durch. Es war damals oft so, wenn die erste große Filmförderung fördert, kommen die anderen nach. Kamen aber nicht. Die Ablehnung vom Medienboard war ganz klipp und klar: Fördern wir, wenn ihr einen Sender habt. Ich würde mir eigentlich wünschen, dass wir nicht immer die Fernsehsender unter Druck setzen müssen, mit diesem „ohne euch können wir leider den Kinofilm nicht machen“. Kinoförderung muss möglich sein, ohne dass man zwingend einen Fernsehsender drin hat. Es ist auch kein kleiner Unterschied, ob ein Film im Kino läuft oder zuhause in Konkurrenz mit unzähligen anderen Programmen. Fernsehen hat andere Zwänge als Kino. Die Sender können ja im Nachhinein entscheiden, ob sie einen Kinofilm zeigen wollen.

So ähnlich wird es ja nun mit Kopfüber laufen. Also ein wunderbarer Glücksfall?

Nein, das war es wahrlich nicht. Wir hatten ja inzwischen den dritten Produzenten, Jörg Rothe von der Neuen Mediopolis. Er hat mir mal von seiner Zehnkampfzeit damals in der DDR erzählt und meinte: Als Zehnkämpfer lernst du, nicht aufzugeben. Und er hat auch nicht aufgegeben als sicher war, dass wir keinen Sender überzeugen können. Er ist zu Cineplus gegangen und zu ARRI und hat mit beiden verhandelt, dass sie unter bestimmten Bedingungen Filmrechte bekommen können. Schließlich ist ARRI darauf eingegangen und ist mit Geld und Technik in das Projekt eingestiegen. Wir hoffen schon, dass die Sender, wenn sie den Film jetzt sehen, den noch ankaufen. Wer will nicht nach dem Kino auch im Fernsehen laufen. Es gab ja auch ein Grundinteresse unter anderem beim ZDF. Außerdem - wir alle haben hohe Honorarrückstellungen, die ohne Filmverkäufe nie ausgezahlt werden können.

Sie haben vor einem Jahr zum deutschen Arthouse-Kinderfilm gesagt: Alle fünf Jahre schafft es einer durchzukommen. Wieso hat es der Kinderfilm in Deutschland so schwer?

Es ist ein bisschen besser geworden inzwischen. Es gab Wintertochter. In diesem Jahr werden zwei Arthouse-Filme gedreht. Und unserer ist gerade fertig geworden. Das ist viel. Es hat sich also was getan. Die ganze Initiative im letzten Herbst, die Hoffnung auf das neue Filmförderungsgesetz ... Und die Mitteldeutsche Filmförderung hat immer weiter dran gearbeitet, Kinderfilme zu fördern. Ich bin da ganz großer Hoffnung, dass sich noch mehr tut. Ich würde auch ungern wieder acht Jahre um den nächsten Film kämpfen müssen.

Wie kommt es, dass Sie sich für Kinder- beziehungsweise Jugendlichenstoffe interessiert haben?

Meine Eltern waren Lehrer, ich wollte eigentlich auch Lehrer werden und hatte einen Studienplatz dafür. Ich hab dann noch während der Armee diesen Studienplatz wieder abgesagt. Es stand fest, dass ich irgendwas machen möchte, wo ich auch Fotografie brauche oder Musik, lauter so Sachen, die mich sonst noch interessieren. Da lag der Film sehr nahe. Aber es war immer meine Absicht, trotzdem mit Kindern, mit Jugendlichen und für Kinder und Jugendliche zu arbeiten. Das war auch der Grund warum mir die DEFA Helmut Dziuba als Mentor vorgeschlagen hat, ein großes Glück. Helmut wurde einer meiner besten Freunde und von ihm habe ich das Handwerk gelernt. Da mein Bedürfnis, mit Kindern zu arbeiten, bis heute da ist, sehe ich auch keine Veranlassung, aus rein finanziellen Gründen was ganz anderes zu machen.

Sie haben selbst mal ein paar Jahre als Sozialarbeiter gearbeitet.

95/96 war ich ein Jahr in Amerika und hab noch mal Drehbuchschreiben studiert in Chicago und als ich wiederkam, war's ganz schwer, Fuß zu fassen. Da hab ich dann angefangen, Sozialarbeit zu machen, als Familienhelfer. Vom Film allein konnte ich nicht mehr leben obwohl wir ja damals recht bescheidene Mieten hatten.

Von diesen Erfahrungen lebt der Film?

Der Sozialhelfer Frank, das bin ich. Mir ist es damals passiert, weil ich überhaupt kein Profi war, dass ich tatsächlich so eine Vaterbeziehung entwickelt habe, was total gefährlich ist. Du leidest jedes Mal mehr, wenn der Junge wieder Scheiße baut. Dann hast du das Gefühl, du hast versagt. Und es ist dann auch schlimm, wenn die Betreuung zu Ende geht. Der Kern der Geschichte von Kopfüber ist, dass der Junge wider Willen eine Beziehung zu einem Erwachsenen aufbaut. Da wird ihm so ein Typ an die Seite gestellt, den er generell ablehnt, weil er nicht der Meinung ist, dass er den braucht, der ihm aber gegen Ende des Films etwas bedeutet. Und genau in dem Moment ist er wieder weg. Eine furchtbare Enttäuschung. Und trotzdem hat die Freundschaft zu diesem Mann für ihn Bestand.

Eine Rehabilitierung dieses Berufs.

Auch. Die Sozialarbeiter haben seit Kubricks Clockwork Orange oft eine Macke im Film. Aber ich hab viele Sozialarbeiter von Jugendämtern kennen gelernt, die ganz mühselig versuchen, um Kinder zu kämpfen und ständig überfordert sind und natürlich überfordert sein müssen und dann heftig in der Kritik stehen, wenn etwas schief geht.

Die Frau im Jugendamt wird von einer echten Sozialarbeiterin gespielt.

Mir fiel es sehr schwer, da eine Frau zu besetzen, die das nicht jeden Tag durchmacht.

Und als Hauptdarsteller haben Sie einen Jungen gecastet, der selbst unter der Diagnose ADHS steht.

Die Diagnose hat er nicht, aber die Symptome. Wir haben mit einer Agentur zusammengearbeitet und lange Zeit keinen Jungen gefunden, dem ich die Geschichte glauben konnte. Dann ist die spanische Praktikantin noch mal durch die Fördereinrichtungen gezogen. Unter anderem die Berliner Archen. In einer der drei Archen, am Flughafen Tegel, hat sie mehrere Jungs gefunden, die alle ganz schön krass drauf waren. Die haben meinen halben Garten auseinandergenommen bei den Proben. Da war auch Marcel mit dabei. Die grundlegende Entscheidung war eigentlich dann: Wagen wir einen so langen Dreh mit ihm? Auch von Produzentenseite. Da war ich sehr erstaunt, dass mein Produzent gesagt hat: Du hast Sozialarbeit gemacht, du musst das einschätzen können.

Wäre es nicht trotzdem einfacher gewesen, ein erfahrenes Schauspielkind zu nehmen?

Einfacher schon. Es gibt ja diese alte DEFA-Regel, dass ein Kind nur einmal eine Hauptrolle spielen sollte. Bei der zweiten Rolle hast du mehr damit zu tun, aus ihm rauszukriegen, was beim letzten Mal für den anderen Film gut funktioniert hat. Man bekommt das Kind schwerer in eine emotionale Situation, wo es einfach es selbst sein kann. Deshalb brauchte ich auch für die Rolle diesen Jungen, der ähnliche Konflikte hat und noch nicht beim Film war. Aber es passierte halt das, was passieren musste, dass der Junge manchmal völlig ausgetickt ist. Er hat auch schnell kapiert, dass er ab jetzt nicht mehr austauschbar ist und hat angefangen, uns zu erpressen. Die Schwierigkeit ist, ihn trotzdem immer wieder gern zu haben. Wenn du deinen Haupthelden nicht mehr gern hast, dann brauchst du nicht mehr weiter zu inszenieren. Das betrifft nicht nur die Regie. Und da habe ich über den Stab gestaunt. Aber die haben halt gesehen, was Marcel vor der Kamera macht. Da ist ja den Profis teilweise die Kinnlade runtergefallen. Es haben alle gespürt, dass es sich lohnt, um diesen Jungen nicht nur im Interesse des Films zu kämpfen. Das war das, was ich mit dem Film schaffen wollte, dass dich diese Geschichte nicht mehr loslässt. Dass dich der Junge berührt und du dir deine Meinung dazu bilden kannst.

Wenn Sie von Ausrastern reden: Anders als das Klischee vom ADHS-Kind, das Mobiliar auseinandernimmt, ist Sascha im Film eher ein stiller Junge, der querschießt. Und man weiß oft nicht, hat er ADHS oder schlicht Probleme in seinen Beziehungen zu Erwachsenen.


Warum sollte jemand, der eine Begabung für ADHS hat, keine Beziehungsprobleme haben? Die Frage ist ja auch, worin zeigt sich ADHS und hat er’s wirklich? Hat die Ärztin Recht oder nicht? Es wird gesagt, dass fünfzig Prozent derer, die Medikamente gegen ADHS kriegen, es gar nicht haben und es hilft trotzdem, weil Ritalin die Konzentrationsfähigkeit jedes Menschen verbessert. Ich habe viele Schüler durch meine medienpädagogische Arbeit kennengelernt, die eine ADHS-Diagnose hatten, überhaupt nicht auffällig waren, sich aber tatsächlich nicht länger konzentrieren konnten.

Sie haben den Rohschnitt schon verschiedentlich gezeigt. Wie war die Reaktion?

Erwachsene und Kinder reagieren sehr unterschiedlich. Ich hab hier in der Grundschule mal ein Testscreening gemacht. Die Klasse hat viel gelacht, worüber ich mich total gefreut habe. Aber es kam auch: „Das ist aber schon ne ziemlich traurige Geschichte.“ Ist sie ja auch. Aber dann hat sich eine in der Klasse geoutet als „Ritalinkind“, hatte sie sich vorher nicht getraut! Da ging dann die Diskussion los. Die haben die halbe Stunde, die wir noch hatten, diskutiert und hätten es auch noch länger. Gar nicht mehr über den Film, sondern darüber, wie das ist, wenn ich Pillen nehme.

Die Medikamente gegen ADHS sind umstritten.

Es ist recht einfach, die Medikamente abzulehnen. Inzwischen geht die ganze Diskussion dahin, welche Alternativen es gibt. Aber es sagen viele, die Alternativen sind langwieriger als das Medikament, das ruckzuck wirkt, wenn man es nimmt. Ich muss sagen: ich hab da kein Urteil gefunden. Wenn ich ein Kind hätte, würde ich alles dafür tun, dass es das Medikament nicht nimmt. Andererseits kann ich mir gut vorstellen, dass ich irgendwann in einer Situation bin, wo ich sage: Das ist das einzige, was mir jetzt noch einfällt, womit wir weiterkommen. Was ich oft in der Sozialarbeit erlebt habe, war ja, dass Sohn und Mutter zum ersten Mal wieder einen Kontakt aufbauen konnten, nachdem er das Medikament genommen hat.

Es gibt in Ihren Filmen immer wieder überforderte allein erziehende Mutterfiguren in Konflikt mit Söhnen. Schon in Alles wird gut, der Dokumentation über einen Punker in der DDR.

Es gibt vor allem eine Ähnlichkeit der Mutter im Film zu der Mutter, die ich damals als Familienhelfer betreut habe.

Das sozial engagierte Kino wimmelt trotzdem von vaterlosen Figuren. Auch in Ihren Filmen fehlen die Väter.

Bei der letzten Berlinale hat Generation ein Podiumsgespräch veranstaltet, das hieß: Das ist doch kein Kinderfilm/This is not a childrens film, mit der internationalen Jury. Da sagte, glaube ich, ein holländisches Jurymitglied: Ein Arthouse-Kinderfilm in unserem Land besteht aus einer allein erziehenden Mutter mit einem problematischen Kind das eine soziale Störung hat. Grob gesagt - er beschrieb unseren Film! Aber in Deutschland ist der typische Kinderfilm eher anders: Eine Gruppe von Kindern jagt irgendeinem Verbrecher hinterher und gewinnt am Ende. Das, was er beschrieben hat, haben wir gar nicht. Vielleicht sollten wir unsere Filme austauschen! (lacht)



Dieses Interview erschien im Film-Dienst 21/2012, Wiedergabe mit freundlicher Genehmigung der Redaktion www.film-dienst.de

Komödien

Habe gerade einen Post bei Revolver eingestellt. Ein Interview mit Chris Morris. Die derbe britische Komik eines Films wie Four Lions ist offensichtlich nicht mit der kompatibel, die von den meisten Revolver-Machern gepflegt wird. Jedenfalls gab es kein Interesse, das Interview in der Zeitschrift zu veröffentlichen. Daraus lässt sich jetzt auch kein allgemeines Statement über Komödien in Deutschland destillieren. Four Lions ist speziell und auch beim dritten Lesen des Interviews gab es Stellen, bei denen sich der Eindruck doch sehr deutlich einstellt, dass Chris Morris eine Vorliebe hat, sich in einer Weise darzustellen, wie sie deutschen Fernsehgestalten von Harald Schmidt bis Stefan Raab ähnlich ist. Scheinbar respektlos gegen alles und mit ironischer Distanz. Eine Eigenheit des Films ist jedoch, dass die partielle Schadenfreude im Laufe der Geschichte kippt.

Extrem unbequeme Stühle

(c) 2012 by ujh / crosxcanal

Tabu - eine Geschichte von Liebe und Schuld

Ein in verschiedener Hinsicht merkwürdiger und überraschender Film: Als Intro sieht man einen parodierten historischen Stummfilm mit Erzählerstimme, der angeblich in Afrika spielen soll, dessen Kulisse allerdings nur durch die schwarzen Darsteller annähernd afrikanisch wirkt. Ein Mann sucht aus Verzweiflung über den Tod seiner geliebten Frau den Tod im Rachen eines Krokodils. Die ausgestopfte Attrappe ist nur einer der absichtlichen Stolpersteine dieses an "schlechten Einstellungen" und sichtbaren Regiefehlern reichen Vorfilms, der als Film im Film von der Hauptfigur des ersten Teils, der in der Gegenwart Lissabons spielt, gesehen wird, eine verballhornte Anspielung an Murnaus und Flahertys Film gleichen namens. Im Umschnitt in den Zuschauerraum des Kinos allerdings bleibt der Film schwarz-weiß, eine Distanzierung unter vielen, die der Film einsetzt, um dem Zuschauer die letzten Zweifel zu nehmen, dass hier erzählt wird, nicht dokumentiert. Die Gegenwart Lissabons, in die man springt, wird aus der Sicht Pilars gezeigt, über fünfzig, katholisch, alleinstehend und in ein Leben aus karitativer Selbstverleugnung, Langeweile, alten Filmen und die Freundschaft zu einem narkoleptischen Künstler betoniert.

So klar sich hinterher erweist, dass diese quasi realistische und deprimierende Seite der Geschichte, insbesondere die Leidenschaftslosigkeit der vorgeführten Beziehung das Gegenbild zur Amour fou der folgenden Erinnerungen abgibt, so sehr tendiert dieser Filmteil dazu, dem zu erliegen, was er darstellt: der Langeweile eines unerfüllten Lebens. Störfaktor darin sind die exzentrische und altersverrückte Nachbarin Dona Aurora, ihr afrikanisches Hausmädchen und die zahlreich ausgestellten Erzählmittel. In allen Innenaufnahmen Pilars scheint es zu regnen, in keiner einzigen Außenaufnahme sieht man Tropfen, die denen auf den Studioscheiben entsprechen könnten. Eine Führung in der Unterwelt Lissabons sieht wie im Studio nachgestellt aus, der Text des Führers ist absurd genug, um die Veranstaltung als Fake zu offenbaren. Und die mysteriöse Nachbarin Dona Aurora tritt in einer irritierenden Einstellung im Kasino mit Divensonnenbrille auf, der unscharfe Hintergrund dreht sich kontinuierlich, während sie erzählt, welcher Traum sie gezwungen hat, ihr ganzes Geld im Kasino zu verspielen.

Wieso ausgerechnet Pilar sie dort abholen soll und wieso sie das macht, sind Fragen, die der Film nach seinem absurden Intro bereits unterbunden hat. Spätestens hier ist klar, dass der Film gar nicht erst den Versuch unternimmt, eine realistische Geschichte aus dem heutigen Portugal zu erzählen, sondern die Destabilisierung gerade dieser Erzählkonventionen versucht, um in dem entstehenden Rückraum an die nichtsichtbaren und damit auch tendenziell nicht ablichtbaren Wünsche und Geheimnisse unseres eben nur vordergründig realistischen Lebens heranzukommen.

Der Tod der Dona Aurora und die Suche nach einem ehemaligen Liebhaber im Altersheim schiebt nun als zweiten Teil eine riesige Rückblende in die Zeit Auroras als junger Frau in Afrika an, die vollständig als erzählte Montage aus verschiedenen Bildebenen vorgeführt wird, wozu die Stimme des greisen Liebhabers den Erzähler gibt. Der O-Ton ist dabei um Dialoge bereinigt, man hört gewissermaßen den IT-Ton, wie er für Synchronfassungen hergestellt wird – aber auch hier sind Brüche nachweisbar. Nicht jeder Schuss ist auch vertont, nicht jedes Fauchen des jungen Krokodils, das als Seelentier diesmal lebend durch die Liebesgeschichte wandert. Die Unzuverlässigkeit des Tons, der mit voller Absicht und dauerhaft die Schere zum Bild aufmacht, wie das in The Artist als Gag nach Beginn der Tonfilmära kurz einmal vorgeführt wird, greift auch die Glaubwürdigkeit des Bildes an, das eben kein Stummfilmbild ist, sondern mit den genannten Mitteln der Überhöhung eine Erzählung illustriert, deren Glaubwürdigkeit durch die Präsentation stets in Frage gestellt wird. Auch wenn diesmal die Bilder in Afrika gedreht sind und die Bildspur einen historisierenden Realismus weitgehend bruchlos bemüht – Autos und Kleidung scheinen authentisch – so ist aufgrund des Gesamtarrangements trotzdem nicht nur Vorsicht geboten, sondern es ist völlig egal, ob hier die Zusammenhänge richtig recherchiert sind oder nicht. Ähnlich wie in E la nave va wird das Kino hier als Illusionsmaschine vorgeführt und zwar mit kameratechnisch und bildsprachlich modernen Mitteln. Die Historisierung – 4:3-Bildverhältnis, schwarz-weiß – wird gerade zu einem Zeitpunkt der Filmgeschichte als Spielfläche der erzählerischen Phantasie beschworen und gegen ein „graues“ Lissabon der Gegenwart gesetzt, in der das Zelluloid als Trägermaterial gerade abdankt und der Sieg der Breitbildformate bis in die Consumergeräte durchgeschlagen hat. Die Nostalgie der alten Formen des leidenschaftlichen Erzählens ist allerdings mit Vorsicht zu genießen: Im Grunde ist der zweite Teil der Film, der im Kopf einer Heldin vom Zuschnitt Pilars vor sich geht, ein reichlich dick aufgetragenes Liebesmelodram, in dem es nicht an leidenschaftlichen Gefühlen, Opfern, eifersüchtigen Ehemännern, Mord und Entsagung fehlt, ganz dem pathetischen Untertitel des Films entsprechend. Und doch habe ich mich dabei ertappt, das gerade diese reichlich krude Geschichte, weil sie vielfach ungewöhnlich dokumentarisch gefilmt erscheint, weil die Darsteller in belanglosen Situationen gezeigt und kuriose Klitterungen betrieben werden, wie die, dass behauptet wird, der Liebhaber sei Schlagzeuger in einer Band – man sieht, dass der Darsteller dieses Instrument definitiv nicht beherrscht –, die von einem unbestimmt bleibenden afrikanischen Land aus als weiße Beat-Band mit italienischem Sänger Karriere in Großbritannien machen soll.

Ähnlich den offensichtlich schlechten Rücksetzern in Ozons Angel oder dem Meer aus Plastikfolie bei Fellini und in der Augsburger Puppenkiste wimmelt es in diesem Film von Fakes, Attrappen und Attacken gegen die Gesetze der filmischen Glaubwürdigkeit. Man lauscht der Stimme eines greisen Geschichtenerzählers, dem man sich allmählich ergibt, in dem Wissen, dass seine Erinnerung trügt und vieles dazuerfindet, was niemals stattgefunden hat. Und durch die witzigen Brüche und Fehler unterbindet der Film das Raunen, mit dem beschworen werden könnte, es sei früher alles besser und dramatischer gewesen. "Es gib keinen Mount Tabu in Mosambik, ihr dürft nicht alles glauben, was ihr im Film sehr".

Ein wenig fragt man sich gegen Ende, warum die beiden Liebenden es sich eigentlich so schwer gemacht haben: Zu Zeiten der Patchwork-Familien wäre ein Ausbruch aus bestehenden Verbindungen ja kein Beinbruch, aber genau an den Grenzen des sozial Erlaubten erhitzt sich eben die Phantasie, als wäre das heutige Lissabon auch dadurch grauer, dass alles erlaubt scheint, sogar im katholischen Horizont durch die Nebenrolle einer aus Taizé anreisenden Polin illustriert, die keine Lust hat, bei Pilar unterzukommen, deshalb lieber ihren Namen leugnet und später mit einem Freund zu sehen ist. Das Drama Pilars ist das Fehlen der Dramatik, die sie sich aus zweiter Hand besorgen muss. Das "Paradies" – so auch der Untertitel des zweiten Teils – der erfüllten Erzählung war immer schon verloren, auch wenn es schwerfällt, seinem Zauber trotz der Widerstände der Erzählung selbst nicht zu erliegen.