Waisenkinder

Die Welt der Kinderfilme ist bevölkert mit elternlosen Helden-Figuren. In Ice Age oder Findet Nemo setzt der Tod der Mutter den Abenteuerfilm als Rückkehr zur Restfamilie in Bewegung, die bei Findet Nemo gleichzeitig Lehrgedicht für den bis dahin pädagogisch unterbelichteten Vater ist. Überhaupt scheint Mutterlosigkeit ein wichtiges Kennzeichen der Heldenfiguren von Aschenputtel bis Pippi Langstrumpf zu sein.

Man könnte meinen, die Welt der Kindergeschichten hätte ein Problem mit Frauen, die nur in Gestalt von Stiefmüttern zugelassen scheinen. Aber das Phänomen ist wohl eher eine Folge der Dramaturgie, nach der zum Heldentum die Besonderung und Entwurzelung gehört, die in ihrer extremsten, sofort überzeugenden Form auch heute noch Mutterlosigkeit heißt. Auch wenn die Zahl der sich um ihre Kinder kümmernden Väter zugenommen haben soll, man spricht immer noch von abwesenden Vätern, die entweder viel oder wochentags in einer anderen Stadt arbeiten, sodass sie ihre Kinder nicht oder nur in Randzeiten sehen. Wochenendväter, allein erziehende Mütter, Patchworkfamilien, bei denen die Kinder meist bei ihren Müttern und Stiefvätern leben.

In den Wunschphantasien der Märchen und Kindergeschichten wird die Rückkehr des kindlichen Helden zum Vater, aber auch die Rückkehr des Vaters zum kindlichen Helden als Erfolgsgeschichte mit glücklichem Ausgang inszeniert, gegenläufig zu den wahrscheinlichen Biografien. Die wahren Heiligenlegenden von Moses über Gregorius bis hin zu Peter Pan und Mowgli kennen jedoch den elternlosen Helden, wie er heute in der Babyklappe abgegeben oder zur Adoption freigegeben würde, als Findelkind im Bastkorb, im Schilf, auf Kirchentreppen oder auf feudalen Landsitzen. Einmal elternlos eingeführt, sind diese Helden völlig frei vom Balast psychologischer Determination, den das Zusammenleben mit ihren Erzeugern nach sich zieht, und können den aberwitzigsten Lebensumständen ausgesetzt werden, durch die hindurch sie aus sich selbst heraus und mit Freundeshilfe ihre besondere Bestimmung finden.

Noch einmal Disney: Es ist schon erstaunlich, was 1967, im Vollbewusstsein des Vietnamkriegs, aus Rudyard Kiplings Dschungelbuch wurde. Was bei Kipling noch als magisch-animistischer Kitsch aufgebaut wurde, um den asiatischen Dschungel als eine Utopie zu beschwören, unter dessen Gesetz das Leben ohne Menschen schöner ist, wird in Hollywood zu militärischem Slapstick. Der Elefant Hati ist hier nicht der weise Älteste der bei Mondlicht tanzenden Tiere, die das Gedächtnis des Urwalds verkörpern, sondern der selbstverliebt schneidige Anführer eines Haufens marschierender Trottel. Auch hier nur Männer. Baghira, Balou, King Louis, Shirkan, die Geier. Die geheime Mission der Hauptfiguren, die auch gut in Uniformen stecken könnten, ist, Mowgli zu der einzig offensiv weiblich, nämlich mit übergroßen Augen und überlangen Wimpern gezeichneten Figur des Films zu bringen: Zu dem Menschenmädchen, dass am Fluss Wasser schöpft. Der Entzug alles Weiblichen, der in Kiplings Roman nicht so angelegt ist, lässt am Ende die Begeisterung Mowglis besser verstehen, macht aber aus dem Dschungel ein Kampffeld undurchsichtiger männlicher Interessen, ein Kriegsgebiet, in dem Frauen nichts verloren haben und dessen Gefährlichkeit durch die Lustigkeit der Slapstick- und Gesangseinlagen, durch die Darstellung echter Kameradschaft kaschiert wird. Die Überlegenheit der Menschen zeigt sich hier, schon in der Romanvorlage, im Einsatz des Feuers, vor dem Mowgli nicht zurückschreckt, um seinen Freund vor dem bösen Tiger zu retten.

Memoiren

Es gibt in der Familie meiner Mutter eine Neigung, Memoiren zu schreiben. Überliefert sind nicht nur die Memoiren meines Urgroßvaters, der in trockenen Worten sein Leben als Landpfarrer beschrieben hat und Gemeindequerelen vor dem Leser ausbreitet, die heute weder nachvollziehbar noch besonders interessant sind. Mein Großvater hat die Memoirenschreiberei auf das Kapitel seines Lebens beschränkt, in dem er Pfarrer der bekennenden Kirche in Fehrbellin war. Diese Memoiren sind nicht viel mehr als zehn Seiten schwer und fassen knapp und in einer Manier, die an Herbert Wehners Erinnerungen erinnert, die wichtigen Momente dieser politischen Phase seines Lebens in exakter Chronologie zusammen.

Meine Tante hat Memoiren zu ihrer Kindheit als Tochter dieses Pfarrers geschrieben, sowie einen zweiten Band, der sich mit ihrem Werdegang als bildende Künstlerin befasst. So spannend der erste Band zu lesen ist, so wenig packt der zweite, weil man hier vor allem ein Gefühl nicht los wird, das schnell die Lektüre von Memoiren begleitet, sobald sie das Fahrwasser gesellschaftlich relevanter Themenbereiche verlassen, dass hier nämlich jemand sich ernster nimmt, als es noch witzig ist.

Sub specie aeternitatis ist ohnehin das Wenigste wert festgehalten zu werden. Außerhalb des Moments, in dem sich ein Leben abspielt, hat die spätere Erinnerung daran vielleicht dynastischen Wert, vielleicht Unterhaltungs- oder Lehrwert. Dann aber stellt sich bereits die Frage der Formung. Die in Memoiren festgehaltenen Erinnerungen an erlebte Ereignisse sind an sich nicht interessant und niedergelegt nur, sofern die Leserschaft sich ihnen geneigt zeigt, selbst wenn der Mensch, der die Ereignisse erlitt, das anders sieht. Das Bedürfnis Memoiren zu schreiben speist sich vermutlich aus dem Wunsch, nicht alles dem Vergessen zu überantworten, was man selbst einmal wichtig gefunden hat.

In gewisser Hinsicht ist das vermutlich grundsätzlich ein Impuls beim Veröffentlichen. Denn jede Form von Verschriftlichung ähnelt der fotografischen oder filmischen Aufnahme darin, dass es Vergangenes festhält, an Abgelebtes erinnert, auch wenn es erst gestern war. Selbst die Erfindung einer Erinnerung berührt die Leser nur, wenn sie zumindest erfolgreich mit Echtheit kokettiert. Unter jeder Überhöhung liest der Leser das heraus, was er an Bezüglichem lesen will. Das Erzähltempus ist nicht zufällig Präteritum, selbst das Präsens erzählter Texte ist immer schon ein verblasstes, vergangenes. Ein gedruckter oder zum Lesen bereit gestellter Text wurde immer vorher geschrieben.

Der Wunsch zu erinnern ist auch eine Form, Ordnung zu schaffen im eigenen Kopf und im günstigsten Fall auch für das so genannte kollektive Bewusstsein. Aber bei all dem Erinnerten und für die Ewigkeit Verwahrtem bleibt die Unwägbarkeit, was überdauert. Die Mumien sind mit ihrer Entdeckung bereits der Zersetzung schneller preis gegeben, als sie in den Jahrtausenden zuvor in ihren geschlossenen Sarkophagen waren. Texte sind ohnehin flüchtiger, sterben mit den Sprachen ab, wenn diese nicht mehr in dieser Form geläufig sind. Schon jetzt kann man beobachten, dass sich mancher Text aus dem zwanzigsten Jahrhundert nicht nur wegen der schlechten Papierqualität nach dem Krieg zersetzt hat und nicht mehr lesen lässt. Was geblieben ist, wird nicht unbedingt in den Formen aktualisiert, die sich der Autor seinerzeit gedacht hat. Eine Besonderheit der Erinnerung, die posthum zum Glück nicht schmerzt, aber auch zeigt, dass sie strikt gegenwartsbezogen ist.

Revolver Heft 21

Das neue Revolverheft ist erschienen. Bei Lektüre der zwei Interviews, die ich in den Vorfassungen nicht gelesen hatte, fiel mir auf, wie unterschiedlich der Interviewstil sein kann. Ich fand immer die Dokumentarfilme von Eberhard Fechner beeindruckend, in denen der Interviewer scheinbar vollständig zurücktritt und nur durch die Antworten, durch Auswahl und Arrangement, also durch den Schnitt in Erscheinung tritt. Diese Zurücknahme hat auf jeden Fall den Effekt, dass sie die besondere Möglichkeit des Dokumentarfilms, Menschen zu zeigen und ihnen eine Stimme zu geben, die normalerweise nicht in Filmen auftreten, hervorkehrt und die Selbstdarstellung des Filmemachers auf die technische und dramaturgische Zubereitung beschränkt. Wenn man in dieser zurückgenommenen Form Interviews führt, kann das außerordentliche Ergebnisse haben. Heinrich Breloer, bei dem ich einmal als zweiter Regieassistent mitgewirkt habe, ist es als Interviewer immer wieder gelungen, erstaunliche Aussagen einzufangen, weil er sich dümmer gestellt hat, als er war. Das gibt dem Interviewpartner das Gefühl überlegen zu sein - die Voraussetzung für ungewollte Preisgabe. Es gibt aber auch Interviewpartner, die in einer solchen Situation enttäuscht sind. So ist mir das selbst zuletzt bei Hebe Kohlbrügge passiert, einer inzwischen über 90-jährigen niederländischen Protestantin, die zur bekennenden Kirche gehörte. Sie hatte sich offenbar auf eine engagierte Diskussion eingestellt und fand meine Fragen "oberflächlich." Möglicherweise habe ich aber auch nur aus Respekt vor ihrer Courage und der bevorstehenden theologischen Diskussion, zu der ich wenig beitragen könnte, vergessen, ihr genug zu schmeicheln. Aber auch Schmeichelei führt nicht zwangsläufig zu guten Antworten, wenn man zu Themen Fragen stellt, mit denen man sich nicht wirklich gut auskennt. Insbesondere aber bei Leuten, die an Schmeicheleien gewöhnt sind. Dazu zähle ich auch erfolgreiche Filmemacher. Bei Interviews mit ihnen kann es sinnvoll sein, erst einmal durch eigene Statements die Augenhöhe herzustellen, auf der das Gespräch stattfinden soll. Wer routiniert im Interviewgeben ist, braucht zwar möglicherweise nur ein Publikum als Fragensteller, erzählt dann aber auch nur, was er schon tausend Mal erzählt hat.

Alter Meister

Gestern ist Eric Rohmer kurz vor seinem neunzigsten Geburtstag gestorben. Schon vor fünf Jahren, als ich ihn interviewt habe, war er gebrechlich. Ein gebeugter alter Mann, der Mühe hatte zu laufen. Aber von klarem und unruhigen Verstand. Er sprach eruptiv, schnell und in langen Sequenzen, mit vielen Fülllauten, als könne er nicht erwarten, dass der nächste Satz möglichst bald kommt. Er saß an einem alten Schreibtisch zwischen Bücherstapeln und rutschte auf dem Stuhl hinundher. Das Quietschen war bei der Transkription mindestens so störend wie sein Gebiss, durch das die Wortkaskaden mehr genuschelt als gesprochen herauskamen.

Ausgerechnet gestern habe ich zusammen mit Franz Müller mein zweites Interview auf Französisch in Paris geführt. Im schicken Café Lutétia auf der kleineren der beiden Inseln. Agnes Jaoui und Jean-Pierre Bacri saßen uns gegenüber. Es war eine ähnliche Leidenschaft und Unruhe spürbar. Man sollte meinen, es macht einen großen Unterschied, ob die Gesprächspartner sich in einer Krise in der Mitte ihrer Karriere befinden, die ihnen schon einige Erfolge beschert hat oder ob sie, wie Rohmer seinerzeit, auf ein üppiges Lebenswerk zurückblicken können. Das war aber nicht der Fall. Rohmer, der sich hätte zurücklehnen können und sich im Glanz der eigenen Erfolge sonnen, war äußerst nervös, weil ich mit ihm über seinen Roman, den er mit 25 geschrieben hat, reden wollte. Ich wollte ihn davon überzeugen, den nicht als misslungen zu bewerten - wie er das jahrzehntelang getan hat - sondern als glückliche Vorstufe zu einigen seiner schönsten Filme.

Er hat mit diesem Buch, dessen Erstauflage er kurz nach Erscheinen 1947 selbst blockiert hat, jahrzehntelang gehadert. Erst vor zwei Jahren hat er die Neuauflage des Romans schließlich doch noch autorisiert. Mit einem Vorwort, das sich sehr an unser Gespräch anlehnt, was er mir gegenüber auch zugegeben hat. Aber er hat auch in dieser Zeit noch einmal einen Film gedreht und sich sehr darüber empört, dass die französische Filmförderung kein einziges seiner Projekte der letzten zwanzig Jahre gefördert hat, nur weil seine Arbeitsweise, die Tatsache, dass er ein fertiges und damit förderungswürdiges Drehbuch stets erst kurz vor den Dreharbeiten, jedenfalls deutlich nach Casting aller Rollen, abliefern konnte, den Kriterien der Förderung zuwider liefen.

Sein letzter Film mag nicht sein bester geworden sein. Trotzdem wünsche ich mir, auch für mich selbst, dass es mehr Filmemacher und Autoren gäbe, die eine solche Leidenschaft und intellektuelle Unruhe bewahren und im hohen Alter noch so wunderbare Filme drehen wie zum Beispiel "Conte d'autonne" oder der eigenwillige Kostümfilm "Le Duc et l'Anglaise."

Buch der Katastrophen

In Ausnahmesituationen rücken die Menschen zusammen. Diese Binsenweisheit bringt bei Alora parlava Bellavista die Insassen eines Busses dazu, zu einer Notgemeinschaft zusammen zu wachsen, weil der Busfahrer, der die Streckenführung nicht kennt, falsch abbiegt. Schon wer bei heftigem Dauerregen joggen geht, erlebt, dass die wenigen Hundebesitzer, die bei dem Wetter unterwegs sind, freundlich grüßen. Es eint das Gefühl der Ausnahmesituation, die natürlich nur für den Ausnahme ist, der weiß, dass er gleich in eine trockene, geheizte Wohnung zurückkehren wird.

Auch bei Katastrophen ist man der Anteilnahme gewiss. Helfende tauchen auf, treten aus der Anonymität des alltäglichen Umgangs hervor oder erleichtern ihr Gewissen mit einer Spende an professionelle Hilfsorganisationen. Der Helfende ist ein besserer Mensch und in der Katastrophe wird das leicht gemacht. In strukturellen Katastrophen, dauerhafter Armut, Elend, Hunger, Unterdrückung, ist es wesentlich schwieriger, dieser bessere Mensch zu sein. Das verlangt moralische Hintergründe, die bei Hilfsbereitschaft im Katastrophenfall entbehrlich sind. Denn die ist eher ein Ritual der Ordnung in einer zur Unordnung tendierenden Welt. Die Bestie lässt sich nicht mehr erlegt nach Hause tragen, der Drache nicht mehr vom Ritter töten, aber der Abwehrzauber ist der gleiche, wenn man für Erdbebenopfer spendet oder obdachlosen Nachbarn ein Quartier gewährt. Der Einbruch des Chaos ins Gemütliche wird abgewehrt und damit auch über den Helfenden selbst eine Art Schutzformel verhängt, dass es ihn nicht erwischen möge.

Beckett spricht davon, dass das Absurde der Einbruch einer Störung in die Normalität ist. Craps Ausrutscher auf der Bananenschale. Um nichts ist in Becketts Anthropologie der Mensch so bemüht, wie um die Wiederherstellung der vertrauten Langeweile. Die Theorie, nach der dem Lachen über den Slapstick Grauen angesichts des Scheiterns beigemischt sei, ist an einer Stelle, wo man besser bei der Anthropologie bleibt, moraltheologisch. Das Lachen, das im Halse stecken bleibt ist immer pädagogisch induziert: Unernst ist die Vorstufe zur Hölle.

Doch dagegen ist die Komödie immun. In ihr gibt es keine Toten, noch nach dem brutalsten Niederschlag stehen die Helden unbeschadet auf. Die Comic-Figuren können bis zur Aufgabe ihrer Körperform malträtiert werden, am Ende sind sie wieder intakt. Sie haben zwar nichts gelernt, aber sie haben jede Katastrophe unbeschadet überstanden. Auch das ein Abwehrzauber.

Schweigen

Die Abneigung gegen Geschwätz im Film, in seiner Extremform der Versuch, ohne Dialoge zu erzählen, führt zur Aufwertung der paar Worte, die dann doch gesagt werden. Insbesondere in Situationen, die alltagssprachlich mit allerlei Halbfertigem und Nebensächlichem gefüllt würden, werden die wenigen dem Schweigen abgerungenen Sätze zu bedeutungsschweren Marmortafeln. Die Stilisierung scheint zwangsläufig zum Gegenteil von Leichtigkeit zu führen. Vielleicht wird aber auch einfach nur unterschätzt, was es heißt, gute Dialoge zu schreiben.

Das leere Blatt

Am Anfang steht das Schweigen, das weiße Blatt Papier. Erst dann kommt das Ur-teil. Durch das Auseinanderfallen der Gegensätze im Satz entsteht eine Teilung und damit Belebung der schweigenden, leeren Welt. Auf einmal ist sie erfüllt mit Bewusstsein, das immer Bewusstsein von etwas ist. Mit jedem Satz schreitet die Teilung weiter voran, die sprachliche Erfassung der unerfassbaren Welt wird kleinteiliger, konkreter. Die Begriffe stoßen sich voneinander ab, erläutern sich gegenseitig. Im Unendlichen schließt sich der Kreis, aus der Vernetzung unendlich vieler Urteile entsteht die Welt neu. So ungefähr stellte sich Hölderlin den Zusammenhang von Sprache und Welt vor. Eine Utopie der möglichen Entsprechung von Sprache und Welt als unendlicher Annäherung durch die unaufhörliche Bildung von Sätzen. Die Utopie voranschreitender sprachlicher Präzision in der Produktion von Text.

Inwieweit diese Präzision der begrifflichen Verkettungen etwas mit der nichtlinearen Welt zu tun hat, bleibt in allen Versuchen, die Kluft zu überbrücken, ungeklärt. Die Pragmatiker lösen das Problem gordisch: Natürlich gibt es die Welt. Wir gehen täglich in unseren Sätzen davon aus, dass den Worten etwas entspricht („und dann musst du an der Ampel links abbiegen...“). Die Pessimisten pflegen das Leben in der Zelle: Die Käfer bleiben in ihren begrifflichen Schachteln für sich, wir in unserem Bewusstseinskäfig für immer allein. Alles andere sind Missverständnisse in fremden Sprachen. Gelingende Kommunikation ist unwahrscheinlich. Und was heißt Gelingen? Dass man an der Ampel am Ende links abbiegt? Dass man jeden Subtext des Gemeinten versteht? Dass man die soziokulturellen Hintergründe des Sprechers beim Verstehen mitrealisiert? Dass man ironisches Sprechen erkennt? Nichts als Unsicherheiten. Doch ohne den unsicheren Brückenschlag der Sprache, der nicht von klarer Information, sondern von der stets bleibenden Unschärfe zehrt, bliebe die Welt schweigend, das Blatt weiß.

Als Mittel der Abbildung taugt Sprache nicht. Jeder Satz schlägt eine willkürliche Schneise in die sichtbare Welt. Es bleibt auf der Strecke, was nicht zugleich gesagt werden konnte oder bei gleicher Beschreibung anders aussehen könnte. Beschreibung ersetzt kein Bild, kein Szenario. Es bleibt eine Lücke, jene Unschärfe, die dem Leser erlaubt, sich statt des Zusammenhangs, der dargestellt werden sollte, zu denken, was er darin lesen will. Doch das Imaginäre hat wenig mit dem Sichtbaren zu tun. Das erlebt jeder, der versucht, ein Drehbuch zu realisieren.