Randnotizen

Analyse der Komik

2012-02-02T08:18:00.001-08:00

Das Filmforum NRW setzt eine neue Veranstaltungsreihe zum Thema Komik und Film auf. Ein Thema, das chronisch unterrepräsentiert ist, weil die Analyse von Komik in ihrer Unwitzigkeit oft als Widerspruch angesehen wird. Nicht nur beim Witz im Film steht und fällt alles mit dem, der es sagt, und wie er es sagt. Gerade deshalb aber darf man zumindest bei den ersten beiden Veranstaltungen im Ludwig-Forum in Köln gespannt sein. Four Lions war eine anarchische und politisch durch und durch unkorrekte Britcom der schrägsten Sorte und Peter Rabenalt nennen zahlreiche Regisseure, die an der HFF in Potsdam studiert haben, wie etwa Andreas Dresen als wichtigen und vor allem unorthodoxen dramaturgischen Lehrmeister. Der Beispielfilm von Billy Wilder zählt zu meinen Lieblingskomödien und interessant dürfte auch die zufällig genau fünfzig Jahre betragende Spanne zwischen beiden Filmen sein.

Mittwoch, 14.3., 19.00h
Prolog: Lachen erlaubt?
Gespräch mit dem Filmemacher und Comedian Chris Morris
Filmprogramm: FOUR LIONS, Chris Morris 2010

Donnerstag, 22.3., 19.00h
Exposition: Ökonomie und Mechanik des Komischen
Vortrag von Peter Rabenalt, Prof. für Film- und Fernsehdramaturgie
Filmprogramm: THE APARTMENT, Billy Wilder 1960

Revolver Heft 25

2012-01-16T02:53:00.000-08:00

Das neue Revolver Heft ist da!

Darin: Interviews mit Mathieu Amalric und Jeanne Balibar, Vladimir Perisic, Bernd Sahling und Pip Chodorow. Angekündigt werden auch die beiden neuen DVD in der Revolver-DVD-Edition der Filmgalerie451 (www.filmgalerie451.de). Neu dort: "Putty Hill" von Matthew Porterfield und "Lila Lili" von Marie Vermillard. Das Revolver-live-Interview mit Marie Vermillard erscheint in einem der nächsten Revolver-Hefte.

Geile Nazis

2011-11-30T06:08:00.000-08:00

Wenn ein Film vier Preise gewinnt, muss er in mindestens einer Hinsicht ungewöhnlich sein. Dieses Ungewöhnliche trägt "Kriegerin" unmissverständlich gleich in den ersten Szenen vor, in denen Nazis im Regionalexpress "Kanaken aufmischen". Worte wie "schonungslos", "beängstigend nah" sind in den Laudatios gefallen. Betroffenheitslyrik, weil der Film Jungnazis aus der Nähe zeigt. Man mag explizite politische Themen aus ästhetischen Gründen als Sujets für Spielfilme ablehnen. Wenn man das dem gegenüber keine Voreingenommenheit an den Tag legt, bleibt als Problem solcher Filme, dass sie dramatisieren, was als Tagesgeschehen real die Zeitungen füllt. Oder in diesem Fall: Was im Dokumentarbereich schon von Filmemachern wie Thomas Heise ausführlich und facettenreich beleuchtet worden ist. Das Manko eines Spielfilms ist, dass er einen Anfang und ein Ende finden muss, psychologische Plausibilität im Unplausiblen ergründen muss und Realitätsabbildungen anhand von Konstruktion herstellen muss. Und hier hat der Film so seine Probleme. Er braucht einen B-Plot mit Afghanistan-Flüchtling, den die weibliche Skin-Hauptfigur Marisa auf einmal retten will, nachdem sie ihn samt Bruder erst einmal umbringen wollte. Das Menschliche erfüllt sich paradox im Anerkennen des Gegenteils. Von der Floskelhaftigkeit dieser falschen Dialektik einmal abgesehen ist sie hochgradig unrealistisch. Der Ausländerhass der Figur geht übers Menscheln verloren, kaum hat man sich an ihn gewöhnt. Der Fernsehzuschauer wird bei Chips und Kaltgetränk froh sein, dass bei all dem Judenhass und "Ausländer-raus"-Gegröhle alles nicht so schlimm ist, wie man denkt, unter der harten Schale noch ein weicher Kern wabert. Nicht nur dieser Vergröberung macht sich der Film schuldig: Das Nazi-Milieu ist durchweg roh, gefühllos, kalt, brutal, hasserfüllt. Es gibt keine Zwischentöne, keine Grautöne und natürlich auch nur harten und gefühllosen Sex, keine Liebe oder Leidenschaft. Nur zwischen den Frauen scheint überhaupt Kommunikation möglich. Und so liebevoll die Gestaltung des Umfelds der Protagonistinnen mit seinen Ostklischees ist: Es zementiert eine Sicht aufs Phänomen, die weit hinter den Erkenntnissen von Thomas Heise zurückbleibt. Zentrales Ärgernis neben der Flüchtlingsrettung ist hier die Figur des geliebten Nazi-Opas, der, damit alles doch ein wenig versöhnlicher ist, im Film wenigstens stirbt. Doch es bleibt, dass der Film es sich einfach macht, die bösen Onkels der vorletzten Generation für die Nazis heute verantwortlich zu machen. Das Irritierende von Filmen wie "Stau jetzt geht's los" war ja, dass es dieser biografischen Stütze nicht bedarf, um ein strammer Neunazi zu werden. Manchmal reicht ein geschlossenes Jugendheim. Nazi-Ideologien können auch für Perspektivlose aller Herkünfte attraktiv werden, zum Unverständnis beispielsweise ihrer überzeugten SED-Eltern, aber eben auch im Westen. Dass Antisemitismus und Fremdenfeindlichkeit nicht einmal ein besonderes Merkmal der Neonaziszene sind, was ja noch bestürzender ist, will der Film nicht wissen. Nazis sind hier ostdeutsche Enkel echter Nazi-Verbrecher. Das gerade in ihrer Normalität Entsetzliche der Neonazi-Biografien wird mit dieser Distanzformel auf Abstand gehalten. Die in den Plot hineingestemmte Geschichte von der Sechzehnjährigen, die bei den Nazis ihren Ausbruch aus der Bürgerlichkeit sucht, wirkt wie ein Alibi für diesen Befund. Wir multikultisozialisierten Wessis können auf jeden Fall aufatmen: Wir haben mit diesem Völkchen zum Glück nichts gemein. So kann man am Ende des Films gerade wegen dieser bequem gefundenen Formel applaudieren und den Film mit Preisen überschütten. An den Nazis wird er spurlos vorbeigehen, vermutlich aber auch am Mainstream der jüngeren deutschen Kinozuschauer, die eine andere Gemengelage kennen.

Gedrillte Träume - Inception

2011-11-25T02:19:00.000-08:00

Selten habe ich im Film eine derart auf Linie der Computerspielästhetik gebrachte Dramaturgie wie in der Großproduktion INCEPTION gesehen. Dabei ist gegen die Verwendung solcher Schemata prinzipiell genau so wenig einzuwenden wie gegen die Anklänge von Juwelenraub- und Agentenfilm, die dieses kalte künstliche Gebäude einer Geschichte persönlicher Verwicklungen eigentlich mit Leben erfüllen sollen. Die unter diesem Diktat entstehende Bildwelt fällt jedoch weit hinter die der Träume zurück, die der Film seit den Filmexperimenten der Surrealisten geträumt hat. Nolans Traumwelt ist von exakt der gleichen Logik erfüllt, wie die Wachwelt seiner militanten Helden. Traumarchitekt heißt in dieser Welt in erster Linie Architekt. Die Bauten sehen wie Bauten des normalen Lebens aus, ob sie digital aufgebrochen, um 90 Grad gedreht, komplett animiert oder nur künstlich verlängert sind. Die Bildwelt suggeriert: Traumbilder gleichen Bildern der Wirklichkeit, wenn sie die Nachbearbeitung der special-effects-Abteilung durchlaufen haben. Nur in wenigen Momenten des Films, der wegbrechenden Küstenlandschaft aus verfallenen Häusern oder dem Intro des Films nutzt der Film die technischen Möglichkeiten der digitalen Revolution im Sinne eines Zugewinns an Bildlichkeit gegenüber den Leihgaben aus unserer Erfahrungswelt. Den Sinn dieser enttäuschenden Selbstbeschränkung begreift man, wenn man das komplizierte Ebenensystem als das auffasst, was es wohl in erster Linie darstellen soll: Die Spielebenen eines Adventure-Computerspiels. Sauber werden hier Teilnehmergruppen getrennt, die in der Lage sind oder eben nicht, eine Ebene weiterzuträumen. Nur die verstorbene Frau des Protagonisten ist eine ungebundene Figur, die als immer störendere animierte Störfigur, als im Traum mordendes Monster auftritt, das personifizierte game over, verlockend, mit verstörend präzisen Wasserwellen, eine Stepford-Spielart der bösen mittelalterlichen Frau Welt. Die filmische Illustration der Angst vor Weiblichkeit vermeidet jedoch in ermüdender Prüderie jede noch so kleine Andeutung erotischer Phantasien, alles Exzessive des Traumgeschehens, mit dem sich Freud und Nachfolger seit nun über einem Jahrhundert beschäftigt haben. Nicht mal aus der Attraktion der zweiten Frau im Film werden Funken für das Traumgeschehen geschlagen. Geblieben ist nur das Lied von Edith Piaf "je ne regrette rien". Als ob es hier etwas zu bedauern gäbe außer den üblichen verdächtigen dramaturgischen Kniffs: Die Uhr tickt, man schafft es gerade noch in der letzten Sekunde den "Kick" zu setzen, die Ebenen zu wechseln, die Energie geht fast verloren, in letzter Sekunde rettet der sachgerechte Einsatz einer Handgranate. Alles, um nicht in den Limbus abzusinken, die Vorhölle dieser Reißbrett-Traumkonstruktion, aus der keine Rückkehr möglich scheint. Vielleicht wäre in diesem theologischen Off, in dem sich die Seelen für den Gang zur Hölle oder zum Paradies prädestinieren, getreu konservativer Doktrin mehr zu erwarten als die Abarbeitung der Tötung anonymer Gegner. Es bleibt dem Zuschauer jedoch versagt. Selbst das Paradies ist mindestens aus zweiter Hand das eines amerikanischen Mittelklassefamilienvater: Vorortvilla, Garten und zwei Kindern, Junge und Mädchen, die liebende Ehefrau im Hintergrund. Es fehlt nur die Andeutung des Chevrolets in der Garage. Traumarbeit ist das nicht. Sie müsste sich fragen, warum der routinierten Massenhinrichtung der "Projektionen" auf den diversen Ebenen keinerlei Trauma aktueller Kriegsschauplätze zugrunde liegt und das bedrohlich Erotische, Weibliche nur am Rand des Geschehens und sonst in den Kerker des Unterbewussten weggeschlossen präsentiert wird, den noch nicht einmal der Traum erreicht. Da unterschreitet der Film seine Möglichkeiten ohne Not und lässt zumindest mich dadurch völlig kalt. Er hat mich am ehesten noch geärgert. Denn was hier geträumt wird, sind Heldenträume einer Zuschauerschaft im Zeitalter der vollständigen Mobilisierung. Nur weiß man noch nicht so recht, wogegen sich der herbeigeträumte Krieg richten wird. Gegen Asien? Gegen das Wirtschaftskapital? Ein Anfang aber scheint gemacht.

Ästhetik des Widerstands?

2011-11-22T02:30:00.000-08:00

Ergänzung zu einem Post bei Parallelfilm zum blog halbnah und der dortigen Verhandlung einer Rede von Thomas Brasch anlässlich der Preisverleihung 1981 durch Franz Josef Strauß für den Film "Engel aus Eisen"

Auch der Film "Deutschland im Herbst" spricht nicht mit einer Sprache und schon gar nicht aus einer politischen Perspektive. Und eine Preisverleihung durch FJS - der ja Autoren wie Grass gerne mal als "Schmeißfliegen" bezeichnet hat und eine Säuberung der deutschen Sprache befürwortet hat - fällt schon ganz besonders unter das, was Thomas Bernhard in "Wittgensteins Neffe" als "auf den Kopf machen" bezeichnet hat. Auch gegen Herrn Rohrbach wäre das ein oder andere einzuwenden, aber nicht offene Feindseligkeit gegen politisch aktive Exponenten des Kulturbetriebs. Die politische Diskussion zu Braschs Zeiten kannte auch schon Positionen wie die Adornos, nach der künstlerisch-politisch avanciert nicht unbedingt heißt sich mit seiner Kunst der politischen Aktion zu verschreiben. Verstrickungen sind unentrinnbar. Entscheidend ist, wie man mit dem Schmerz darüber umgeht, wenn man ihn verspürt.

Eine flexible Frau

2011-07-08T02:15:00.000-07:00

Die Aussagen, die in diesem Film auch alle "gesagt" werden, sind alle stimmig und interessant. Dienstleistung als Falle der Emanzipation, die Rückständigkeit des scheinbar modernen Mutterbildes in Deutschland, die Härte einer Arbeitswelt, in der eine vierzigjährige Arbeitslose schwer vermittelbar ist. Doch diese Stimmigkeit wird immer wieder bedroht von Entscheidungen der Umsetzung. Die Figuren bleiben Figuren, wirken vielfach nicht erfüllt mit dem, was sie transportieren sollen, sondern besetzt mit Emblemen, Motiven, Aussagen. Die schwulen Tänzer sind ganz schwul, die jungen Mütter ganz egozentrisch und paranoid, die Callcenterchefin ganz kalt und seelenlos, der Stadtführer ganz ein theoretischer Feminist. Diese Gänze, diese Lückenlosigkeit in den Figuren, macht sie vielfach zu uninteressanteren Marionetten der Regie.

Auch die Hauptfigur ist besetzt damit, Architektin zu sein. Aber kein einziger Satz, keine Geste, kein Kleidungsstück zeigt uns, dass sie das nicht nur nach dem Willen des Drehbuchs ist. Emblematisch die Orte Callcenter und Bewerbungstrainingsagentur. In den letzten Jahren waren das die Fetische: von Muxmäuschenstill, Science Fiction, Falscher Bekenner, Selbstgespräche bis Slumdog Millionaire. Der junge Film zeigt das Callcenter als Ort der Entpersonalisierung einer von der Dienstleistungsgesellschaft in Sklaverei genommenen unteren Mittelschicht. Zurecht, aber eben bei vielen dieser Filme und auch in diesem: zu deutlich. Die Stellvertreter von Metatext sind da genießbar, wo die Darstellung in Trash übergeht. Die alkoholsüchtige Arbeitsamtsberaterin, die schließlich aus der Hand ein dunkles Schicksal liest zum Beispiel. Die Grundschullehrerin - die allerdings in ihrer Diktion reichlich amateurhaft rüberkommt. Die Theaterschauspielerin im Biergarten, die mal eben Hölderlin zitiert, als stünde der Selbstmord der Hauptfigur dramaturgisch bevor.

Die erlösende Brechung der für etwas stehenden Figuren erfolgt durch Überdrehung, Überdehnung, nicht durch Vervollständigung mit Widersprüchen. An Einfällen in diese Richtung ist der Film reich, fängt sie aber immer wieder auf in eher realistischen Momenten, die die Hauptfigur, einmal von allem Metatext entblößt, als überforderte und dem Alkohol zugewandte Mutter eines zwölfjährigen Kindes zeigen, der ihr Scheitern in Beruf und Beziehung nicht erträgt.

Man kann gespannt sein, was da noch kommt.

Archiv

2011-07-05T05:17:00.000-07:00

(nach einem Gespräch mit Thomas Pfeiffer von der Hamburger Cinemathek)

Die fotografische Aufnahme ist immer schon im Moment der Belichtung vergangen. Diese Ausgangsbeobachtung von Roland Barthes Chambre claire stellt die Betrachtung von Film immer auf historische Distanz. Die kann so unmerklich sein, dass sie der Zuschauer nicht verspüren will. Gleichzeitigkeit der Perzeption und des Darstellens, wie in der live-Übertragung, unterstellt er zwar nicht. Wen schon mal die Nachricht erschüttert hat, dass einer der Darsteller beispielsweise zwischen Dreh und Vorführung verstorben ist oder sogar der Filmemacher, kennt aber die gefühlte Distanzlosigkeit von Filmen, die in dem diffusen Zeitgeschehen spielen sollen, das Gegenwart genannt wird.

Bei alten Filmen gehört es zum besonderen Reiz des Zusehens, dass die gezeigte alte Welt längst untergegangen ist, besonders, wenn man sich an deren Gegenwart noch erinnert. Für diesen Untergang gibt es Zeichen: Die Mode ist eine andere, Automarken sind veraltet, Gebäude inzwischen abgerissen, die zu sehen sind.

Auch das Filmmaterial hat seine Art, diesen Untergang zu illustrieren. Durch Kratzer, fehlende Stellen in der Kopie, chemische Zersetzungsprozesse, die zu Rotstich oder Bonbonfarbigkeit führen. Das unmerkliche Altern eines Films prägt sich so durch Merklichkeiten ein, die den Abstand zum Gezeigten mehr lenken, als man denkt. Perfekt digital restaurierten Kopien fehlt dieses Merkliche und stört die Rezeption als historisches Dokument.

Das verspürt wohl der Archivar als Verlust, wenn er sich bei Ansicht einer solchen Fassung um die Aura des Vergänglichen betrogen sieht, die seine Tätigkeit sonst umgibt. Auch wenn die ganze Arbeit der Archive auf das Bewahren und Retten vor dem Untergang gerichtet ist, wenn die Bewunderung für alte Technicolor-Filme auch daher rührt, dass sie sich den chemischen Auflösungsprozessen effektiver widersetzen als andere Filme, so ist die digitale Restauration, die Filme wie neu erscheinen lässt, offenbar ein Eingriff in den Lauf der Dinge, der als widernatürlich wahrgenommen wird, ähnlich den Firnissrestaurierungen bei El Greco oder der Sixtinischen Kapelle, bei denen man sich an Schichten aus Schmutz und Wachs so gewöhnt hatte, dass die klaren Farben heute künstlich erscheinen.

Die Alternative zu diesen künstlich runderneuerten Kopien sind aber vor allem technisch schlechte Kopien, abgegriffene VHS-Kopien, DVD-Abtastungen von abgenudelten und verstümmelten Versionen. Und schlechte Kopien sind immer noch besser als gar keine. Der größte Feind aller Filme ist ihre Unsichtbarkeit, die totale Dunkelheit. Der Verlust aller physischen Kopien ist die ewige Dunkelheit. Filme, deren letzte und zu Originalen erhobene Kopien aus konservatorischen Gründen nicht mehr zu sehen sind, verdämmern ungesehen verwahrt in den Kühlschränken der Archive. Kein Eintrag ins Archiv ersetzt den sichtbaren Film.

Agogik II

2011-06-28T06:55:00.000-07:00

Die klassische musikalische Formenlehre, die dem Lied abgeschaut ist und deshalb auch noch Pop- und die meisten Jazzmusiken dominiert, kennt Takte als metrische Einheiten der Betonungsorganisation. Motive sind meist zweitaktig, zwei Motive fügen sich zu einer Phrase, zwei Phrasen ergeben eine Melodieführung. Auch wenn von Anfang an die strenge Teilbarkeit durch vier Takte durch Überlappungen, endlose Melodien, Vorhalte und andere Abweichungen konterkariert worden ist, so kann man die meisten klassischen Stücke und fast alle Standards sowie alles aus Blues und Rock, in Viertaktblöcke teilen, die gewisse Sinneinheiten ergeben. Eine Aufgabe der Agogik besteht darin, diesen Viertakteinheiten klanglich einen Bogen und damit einen Bedeutungszusammenhang zu geben, den sie laut Notation vielleicht nur durch Pausen am Schluss haben. Dieser Teil der Agogik, die Anlage von Phrasen in satzähnliche Einheiten, die dann aufeinander aufbauen, betrachet ein Musikstück als einen Stimmungsverlauf, als ein Farbwechselbad, in dem Brüche von Phrase zu Phrase genau so als Gestaltungsformen erlaubt sind, wie allmähliche Übergänge.

Nicht selten finden sich in Liedschemata vier Achttaktblöcke, die jeweils aus zwei Viertaktblöcken bestehen: A, A', B, A. Es ist merkwürdig, dass auch die meisten dramaturischen Modelle vier dramatische Einheiten kennen. Ob bei Tschechow, Dostojewski, in der Drehbuchtheorie der drei ungleich langen Akte - der zweite als doppelt langer: Als wäre es auch diesem Kuchen vorgegeben, vorerst halbiert und dann geviertelt zu werden. Eine Übertragung des Liedschemas auf Film ist vermutlich sogar auch als Gedankenspiel möglich.

Agogik

2011-06-22T01:07:00.000-07:00

Der Begriff wird außerhalb der Musikerziehung wohl nur selten verwandt. Er bezeichnet die "Führung" des Vortrags jenseits des Notierten. Was die Noten vorgeben, ist nur die halbe Wahrheit. Wer schon mal den "seelenlosen" Vortrag eines Musikprogramms beklagt oder der automatischen Melodie eines Kleinkinderklaviers gelauscht hat, kennt den Unterschied. Die als gelungen empfundene Gestaltung einer Melodie setzt eben auch Abweichungen vom Metrum, eigene Verteilungen von Lautstärken und Geschwindigkeiten voraus, also aktiven Widerstand gegen das geschriebene Notat. Ohrenfällig ist die Variabilität der Darstellung beim Vergleich verschiedener Versionen eines notierten Stücks. Glenn Goulds zwei Goldbergvariationen sind eine Variation in der Variation. Selbstverständlich ist die Eigenheit der Interpretation in der improvisierten Musik aller Schattierungen, wobei jede noch so abgedrehte Cover-Version darauf besteht, dass das Melos der Ausgangsnotation, des gecoverten Stückes, wie weit auch immer rhythmisch oder harmonisch verfremdet und durch Unausgeschriebenes umsponnen hörbar bleibt. Besondere Bedeutung hat die Agogik als die Lehre von den die gute Gestaltung entscheidenden Minimalverschiebungen, die zu Reibungsphänomenen zwischen Melodie und Rhythmus oder Aufmerksamkeitsverlagerungen, zum Beispiel auf Nebenmelodien führen. In der Interpretation von Texten gibt es kein Metrum, gegen das die Prosodie angehen könnte. Die Reibungsphänomene sind anderer Natur. Die vermeintlich immergleichen Buchstaben, die starre Interpunktion, sie suggerieren einen homogenen, gleichförmig gedachten Text, den der Schreiber noch so lebhaft sich gedacht haben kann: Schwarz auf weiß sind alle Worte gleich. Die Transformation der erstarrten Form, ihre Verflüssigung erfolgt, wie bei der musikalischen Notation, durch Lektüre und deren Artikulation, die über Punkte hinwegliest, grammatikalisch richtige Kommata nicht als Haltezeichen interpretiert, Betonungen setzt, wo keine verzeichnet sind. Im Drehbuchtext gilt es als ungern gesehener Vorgriff auf die Zubereitung des Dialogs, der einzigen Textform im Drehbuch, die im Sinne der Agogik bearbeitet wird, wenn Betonungen durch Unterstriche oder Majuskeln vorgegeben werden. Ansonsten sind die Freiheiten von Schauspieler und Regisseur dem Text gegenüber eher die eines Jazzmusikers, der einen Standard interpretiert. Die Reibung entsteht teils durch Dehnungsphänomene, teils aber durch Abweichung vom Text selbst. Erkennbar bleibt die gecoverte Melodie.

Entsolidarisierung

2011-06-22T01:00:00.000-07:00

Price Waterhouse Cooper wirbt derzeit für neue Mitarbeiter mit dem Spruch "Weltunternehmen vor exotischen Steuern schützen". Das Präfix Welt- hat Konjunktur in der Globalisierungsdiskussion. Ein Weltunternehmen ist nicht irgendeins, sondern ein wichtiges, das für sich zu existieren scheint. Ohne Aktionäre oder Anteilseigner, die vielleicht von ihm profitieren können. In der Rhetorik des Tierschutzes erscheinen hier Unternehmen als Lebewesen die besonders gehegt und gepflegt werden müssen. Bedroht sind sie, so suggeriert der Text, von abseitigen Steuerforderungen. Der Begriff exotisch klingt nach bunt und willkürlich. Menschenfresserei im Wirtschaftsleben. Dass Steuern etwas Schädliches sind, werden ja auch die Boulevardzeitungen nicht müde zu betonen. Steuersenkungen werden mit dem Gestus der Begünstigung der Armen und Unterdrückten gefordert, die sich vermutlich trotzdem wundern, wenn Schwimmbäder geschlossen und Buslinien eingestellt werden. Ein Trost ist die Plakataktion selbst. Es ist jedoch vermutlich zu früh, ein Ende des Neoliberalismus zu feiern, wenn PWC mit flächendeckenden Plakatkampagnen für neue Mitarbeiter werben muss.

Revolver, Heft 24

2011-06-09T01:39:00.001-07:00

Das Cover ist schon da, das Heft kommt noch in diesem Monat. Darin diesmal Interviews mit Mia Hansen-Løve (Revolver live in Paris), Eoin Moore (über seine Erfahrung mit dem Polizeiruf), Agnès Varda, Denis Côté, sowie kurzen Texten von Bob Frost, Laurens Straub und Meir Shalev. Ein schönes Heft, inhaltlich wie in der Gestaltung.

Hinter der Fassade. Christoph Hochhäusler und seine Filme

2011-06-09T01:29:00.000-07:00

Die Kritik hat sich immer schon damit abfinden müssen, dass die Filmemacher nicht so wollen, wie man sich das erhofft. Das Verhältnis ist angespannt. Eric Rohmer hat das sarkastisch auf den Satz gebracht: "Es ist normal, wenn sich ein Kunstkritiker als Prophet versucht, weil es streng genommen seine Aufgabe ist, Geldanleger zu beraten." Zum Beispiel die Käufer einer Kinokarte. Wie seinerzeit mit der "Nouvelle Vague" geht es derzeit offenbar einigen Kritikern, die ihre Hoffnungen auf einen Neuanfang des deutschen Kinos auf den Begriff der "Berliner Schule" gebracht haben: Sie finden sich um Illusionen betrogen, die sie sich gemacht haben. Spürbar ist eine Ungeduld, die weder den Produktionsbedingungen noch den gelungenen Filmen aus dem Umfeld gerecht wird.

"Berliner Schule" brachte von Anfang an ein reales Phänomen auf den Punkt, auch wenn es sich im strengen Sinne nie um eine Schule gehandelt hat. Das Netzwerk ersetzte die nicht vorhandene Tradition, trug über das an Handwerksschulung hinweg, was die Filmhochschulen nicht leisten konnten oder wollten. Bestimmend sind ähnliche ästhetische Abneigungen und Vorlieben. Nahezu jeder, der zur Gruppe gezählt wird, hat sich im Zentralorgan der Gruppe, der Zeitschrift "Revolver", schon einmal zu seiner Art Filme zu machen geäußert. Die Neigung dieser Filmemacher zum künstlerischen Manifest ist ein Plädoyer fürs Kinomachen als eine intellektuelle Herausforderung, die Reflexionen auf die Form einschließt und nicht als Verlust an Wirklichkeit ansieht. "Die eigentliche Arbeit des Filmemachens liege im Denken, sagt Chaplin", war dem ersten "Revolver"-Heft als Motto voraus gestellt. Auf dem Cover, kaum erkennbar, Fassbinder mit Revolver.

Der Gegensatz zum ängstlich auf Alleinstellung bedachten Herumwurschteln des Originalgenies ist genauso programmatisch wie die Ablehnung der Münchner Komödie und allem, was darauf folgte. Der Hang zu bürgerlichen Sujets, der keineswegs durchgängig ist, entstammt der Abneigung gegen das romantisierende Sozialdrama, dessen Klischees einer auktorialen Erzählung des Politischen vermieden werden, je entschiedener die politische Aussage gesucht wird. Diese Art, Kino zu machen, ist in ihrer Kompromisslosigkeit bei den deutschen Produktionsbedingungen gefährlich. In Deutschland ist es immer einfacher, einen ersten als einen dritten Film zu drehen. Budgets für Debütfilme sind bei Sendern und Stiftungen reichlich vorhanden. Der Reiz des Neuen verbindet sich hier mit dem der Nachwuchsförderung, mit der man sich schmücken kann. Es gibt immer wieder etwas zu entdecken, und nach einem gelungenen Debüt winkt oft ein zweites Projekt. Haben sich dann die Erwartungen der Geldgeber nicht alle erfüllt, wartet ja jederzeit eine neue Generation, die vielleicht neue Hoffnungen nährt. Genau in dieser gefährlichen Situation des dritten Films befinden sich derzeit zahlreiche der Filmemacher, die der "Berliner Schule" zugerechnet werden. Anerkennung im Ausland und Festivalpreise gehen mit handfesten Problemen einher Gelder für den nächsten Film zu akquirieren.

Von Christoph Hochhäusler, dem programmatischen Kopf von "Revolver", waren bislang zwei Filme im Kino zu sehen. "Milchwald" im Jahr 2004, einige Monate nach dem Filmstart in Frankreich, zuletzt "Falscher Bekenner" im Jahr 20006, wobei letzterer ohne Fördergelder von Heimatfilm auf eigenes Risiko produziert wurde, aber sogleich in Cannes in der Reihe Un certain régard zu sehen war. Erst 2009 gelang es Hochhäusler, einen dritten Langfilm zu drehen, "Unter dir die Stadt" (Kritik in dieser Ausgabe). Auch der lief in Cannes, 2010 als einziger deutschsprachiger Beitrag der "Sélection officielle", und kommt jetzt, nachdem er in Frankreich erfolgreich lief und nahezu zeitgleich in den Benelux-Ländern die Kinos erreicht, auch in deutsche Kinos. Zuvor war schon Hochhäuslers vierter Film, "Eine Minute Dunkel", als Teil der Fernseh-Trilogie "Dreileben" auf der "Berlinale" zu sehen (vgl. fd 06/11).

Man fragt sich allerdings, was es dem deutschen Verleih so schwer gemacht hat, den Film ins Kino zu bringen? Und wieso einer recht umfangreichen Würdigung in französischen Zeitungen nichts Vergleichbares in der deutschen Presse gegenübersteht. Ging es schon in "Falscher Bekenner" um das Gedankenspiel eines Jugendlichen, als Verbrecher zu erscheinen, obwohl er es nicht ist, sich zur Hauptfigur einer sexuell abenteuerlichen Fantasiewelt zu machen, an der er nicht einmal als Voyeur Teil hat, so sind die Hauptfiguren von Hochhäuslers neuem Identitätsdrama bereits einige Lebenserfahrungen und Winkelzüge weiter. Erfundene Lebensläufe und Erinnerungen sind routiniert eingesetztes Spielmaterial im Machtkampf der Geschlechter. Hinter den stets Dinge vorspiegelnden Glasfassaden der Frankfurter City versuchen die Protagonisten, ihre Gefühle zu unterdrücken, um nicht deren Opfer zu werden. Gierig stürzen sich die beiden zentralen Figuren auf Zufälle, die ihrem Leben neue Wendungen, ein neues schützendes Imago bescheren könnten. Der von beiden Seiten lustvoll herbeigeführte Identitätsverlust, die Intensität des erotischen Gerangels in Einkaufspassagen, Luxuslimousinen und Hotelbetten, zeigt, was unter der Oberfläche brodelt. Der Großbankier Roland Cordes (Robert Hunger-Bühler) setzt Karriere, Ehe und Ansehen gerade in einer heiklen Phase des Bankengeschäfts aufs Spiel, weil die Amour fou zur Ehefrau eines Untergebenen alles in Frage stellt, worauf er bislang glaubte, seine Identität gründen zu können. Der Argwohn, hinter der glänzenden Fassade, die er über Jahre kultiviert hat, längst leer zu sein, verschärft sich mit der Leidenschaft.
Svenja Steve, die Frau des Untergebenen, sehr lässig und überzeugend gespielt von Nicolette Krebitz, läuft schon am Anfang einer Frau hinterher, nur weil sie die gleiche Bluse trägt, um dann angewidert festzustellen, dass der Versuch, in ein anderes Leben einzutauchen, bereits mit der Wahl des Zuckerkringels beim Bäcker um die Ecke scheitern muss. Ihre Haltlosigkeit wird durch die fremde Stadt, in die es sie verschlagen hat, ihre eigene Desillusionierung und die scheinbaren Zwangsläufigkeiten der Karriere ihres Mannes forciert, der sie nur Hochstapelei entgegen zu setzen hat. Wie in der Geschichte von König David und Betseba steckt hinter der Beförderung des Ehemanns nach Indonesien Cordes, der sich auch noch mit der Working-Class-Biografie eines Toten schmückt, um bei Betseba/Svenja zu punkten.

Brillant setzt das Drehbuch, an dem der Romanautor Ulrich Peltzer beteiligt war, den fortschreitenden Selbstbetrug der Akteure in Szene, findet Dialoge für die verminte Kommunikation in Liebesdingen und trifft dank ausgiebiger Recherchen den Ton im Büroalltag einer Großbank. Bernhard Keller als Kameramann findet die entsprechenden beiläufigen und doch genau kalkulierten Bilder zu einem ungewöhnlichen Schauplatz, die keine Sekunde darüber im Unklaren lassen, welche Höhenniveaus der Macht mit dem Aufzug erreicht und verlassen werden. Wenn Cordes bei einem ersten Date Svenja zu sich zieht, so zieht er sie in den Goldrahmen hoch, der als Rahmen eines Spiegels im Hintergrund des gesichtslosen Hotelzimmers seine Silhouette in dieser Einstellung scheinbar zufällig kadriert. Bei der Vielzahl der gezeigten Aufsichten und Durchsichten wundert es nicht, dass Cordes stellvertretend für andere den Sinn für die menschlichen Verhältnisse verloren hat. Das Wort "Bankenkrise" wird mit keinem Wort erwähnt, und doch ist sie als Hintergrund stets präsent.

Wurde in "Milchwald" Architektur noch ausgestellt, so wirkt sie hier in der Zurücknahme stärker, obwohl sie die Handlung mehr bestimmt. Waren in den ersten beiden Filmen die Dialoge in ihrer Kargheit bisweilen erratisch, so haben sie hier eine Beiläufigkeit gewonnen, die dem routinierten Versteckspiel der Protagonisten zuarbeitet. Die Illusionierung wird aber methodisch immer wieder hintertrieben. In langen Gängen von der Kamera weg und auf sie zu, in denen man Off-Ton hört, in Momenten zum Dialog gegenläufigen Spiels, in denen Hunger-Bühler manchmal an seine Grenzen gerät. Gab es in der Vergangenheit problematische Experimente mit Kamerafahrten, die am Schauplatz vorbeifuhren, wird dieses Mittel inzwischen von Hochhäusler souverän zur elliptischen Bilderzählung eingesetzt. Die aufeinander treffenden Milieus werden in "Unter dir die Stadt" mit klaren Bild- und Spiellösungen voneinander abgegrenzt und aufeinander bezogen. Die Innenspannung der Geschichte ist vom ersten Moment an spürbar und hält zumindest bis zur vorletzten Abblende – mag man vom kurzen Epilog, der einen politischen Ausblick riskiert, halten, was man will. Die wunderbare Musik von Benedikt Schiefer ist zwar Teil der Handlung, aber sie wird, wie schon in "Falscher Bekenner", nicht dogmatisch auf ihren Live-Aspekt eingeschränkt, sondern als Mittel der Verfremdung in einer fremden Welt eingesetzt. Die Mischung aus realistischer Milieuschilderung, verfremdeter Atmosphäre und politischem Kalkül schließt eher an Filme wie Bertoluccis "Strategie der Spinne" an als an die einschlägigen Bänker-Filme, deren Nähe am ehesten in den Büroszenen zu spüren ist, als hätten die Protagonisten zu viele Filme gesehen, um sich anders verhalten zu können.
Was in Zukunft von Christoph Hochhäusler und der "Berliner Schule" zu erwarten ist, konnte man zum Teil auf der "Berlinale" sehen: Hochhäuslers überaus spannender Beitrag zu "Dreileben", "Eine Minute Dunkel", zeigt jedenfalls in ähnlicher Weise wie "Räuber" von Benjamin Heisenberg, dass diese Ästhetik weniger isoliert und aufgebraucht ist, als ihre Kritiker das beschreiben. Eine Flucht ins Genre, wie Rüdiger Suchsland teils zu wünschen, teils zu befürchten schien (vgl. fd xx/10), ist dieser Film gewiss nicht, weil die Reflexion der Form auch vor dessen Klischees nicht haltmacht. Der Revolver lag zwar schon mit Gründung der Filmzeitschrift vor zwölf Jahren auf dem Tisch, aber er kommt nach wie vor eher in der übertragenen Bedeutung des Wortes zum Einsatz. Das zeigt bereits die Grundanlage der Geschichte, in der es um einen unschuldig Inhaftierten geht, dem am Totenbett seiner Pflegemutter die Flucht gelingt und der bei zunehmendem Fahndungsdruck nach dem vermeintlichen „Monster“ tatsächlich Schuld auf sich lädt. Polizeiliche Ermittlung findet im Nebenplott statt, der Entflohene redet wenn, dann vorwiegend wirr mit sich selbst. Dem reinen Mitgefühl widersetzt sich ein solcher Sonderling. Man wünscht ihm trotzdem Schutz in den unbehausten Schutzräumen und Unorten, die Hochhäusler routiniert in das Verfolgungsszenario einsetzt: Höhlen, den Innenraum einer Autobahnbrücke, dichte Waldabschnitte, das verwohnte Haus der Pflegemutter.

Wie in „Unter dir die Stadt“ und schon in seiner offensichtlich Chris Marker reflektierenden Episode von Deutschland 09, die ohne Schauspieler gedreht das Nachleben der Toten in Dokument und Foto skuril in Szene setzt, wird auch hier mit der Unwägbarkeit der Bilder, die aus der Vergangenheit in die Gegenwart ragen, operiert. Sieht man den zahlreichen Bildanspielungen und Verweisen an, dass Hochhäusler als filmhistorisch denkender Filmemacher dem Credo zuneigt, dass man als Zwerg auf den Schultern von Riesen steht, so zeigt dieser Ausflug in die Bildwelt des Vergangenen, dass die Hauptfigur als Kind auf den Schultern von Monstern hockt. Sind die Dokumente der Vergangenheit wenig verlässlich, so färbt das natürlich auf die immer schon vergangene Gegenwart im Film ab. Hochhäuslers Misstrauen in die Dokumentqualität der Filmbilder, an dem „so ist es“ jedes noch so künstlichen Arrangements, findet immer neue filmische Formen. Scheinbar Greifbares erweist sich als falsch oder montiert, Sichtbares ist vielleicht nur von den Figuren gedacht, Unsichtbares bestimmt das Geschehen. Film ist in dieser politisch gedachten Architektur eine trügerische Fassade, hinter der für den Zuschauer spannendes, schwer bestimmbares Terrain beginnt. Diese Konstante macht Hochhäuslers Filme sicher auch in Zukunft sehenswert.

Marcus Seibert

Der Autor ist redaktioneller Mitarbeiter der Zeitschrift "Revolver".

Der Artikel erschien zuerst in Filmdienst 7/2011 www.film-dienst.de

Spuren II

2011-06-03T07:41:00.001-07:00

Einige der Bilder waren von den Klassenräumen aus zu sehen. Der expressiv-punkige Stil war unverwechselbar. Ein wenig altmodisch, wie ich unter Einfluss des Kunstleistungskurses fand, der mich aufmerksam für die Sprayerszene gemacht hatte. Aber die Bilder sprangen ins Auge, wenn man während des Unterrichts aus dem Fenster sah und an etwas anderes denken wollte. Wir kannten den Maler, er wohnte in der Nähe der Schule. Unverwechselbar der schnürende Gang des hageren großen Mannes mit dem Schnäuzer, den man immer alleine sah. Er war so etwas wie ein Held des Widerstandes, der dem öffentlichen Raum seine Meinungen entgegen setzte und dafür immer wieder Ärger mit den Behörden bekam. Aber das trug er nicht vor sich her, wirkte eher wie ein in Aachen gestrandeter weltläufiger Dandy. Später in Köln bin ich ihm wieder begegnet. Der Schnäuzer war weg, er trug manchmal eine Schiffermütze oder ein Toupet, trotzdem unverwechselbar. Warum, das habe ich erst vor zweieinhalb Jahren verstanden, als wir noch einmal umgezogen sind und ich Klaus Paier plötzlich im Hausflur sah. Er wohnte unter uns, war geschmeichelt, dass ich wusste, wer er war, obwohl er auf die Erwähnung der Wandmalerei reagierte, als gehöre das einem anderen, vergangenen Lebensabschnitt an. Es hieß, er arbeitet in einem Ökohof, den er mit aufgebaut hat. Nachts sah man ihn an seinem Schreibtisch sitzen und zeichnen. Aber dann fing er an, jedes Geräusch in unserer Wohnung zu hören. Er kam hoch zu uns, um sich über Bobby-Car-Fahrten mit Flüsterreifen zu beschweren, über titschende Tischtennisbälle. Wenn ich Klarinette übte, fand er das "unerträglich". Wir erfuhren, dass er schwer krank sei, schon seit Jahren, Aids. Das erklärte auch das Toupet, zumindest gab es dem geschmacklich fragwürdigen Versuch, fehlende Haare auszugleichen, einen Grund, ebenso dieser missgünstigen Art der akustischen Wahrnehmung. Im Herbst 2009 ist er gestorben, nachdem er wohl ein halbes Jahr die Wohnung kaum noch verlassen hat. Dem Haus hat er den Ritus einer gemeinsamen Feuerzangenbowle hinterlassen. Und neulich las ich in der Zeitung, dass seine Bilder in Aachen unter Denkmalschutz gestellt worden sind. Eine posthume Ehrung, die schon vielen Rebellen zuteil geworden ist. Er hätte sich vermutlich darüber gefreut, als wäre ein anderer geehrt worden, mit dem er mal verwandt war.

2011-06-03T03:21:00.001-07:00

Am 9. Juni wird "Das Herz auf der Haut" im Blue Shell in Köln vorgestellt, mit Clemens Meyer und Torsten Krämer, zwei Autoren, die zu unserer Anthologie jeweils schöne Texte beigesteuert haben. Ich bin sehr gespannt, wie die Lesung in diesem Ambiente wird. Es gibt ja diesen Trend zur Lesung als Underground-Event. Das Thema gibt den Zusammenhang auf jeden Fall her.

Filmvorstellung Bübchen

2011-06-03T03:03:00.000-07:00

Beim ersten Sehen fand ich die gesuchte Parallele zum italienischen Neorealismus, die Topographie der Unorte, die dieser Film mit enzyklopädischem Ehrgeiz betreibt, faszinierend. Er zeigt das Deutschland der späten 60er-Jahre als Summe von Verschnittlandschaften zwischen Stadtplanung, Ausbau der Infrastruktur und Industrialisierung. Und auch die vermeintliche kleinbürgerliche Gemütlichkeit des Einfamilienhauses wird von der Monströsität eines Kindermords heimgesucht. Nichts Heiles scheint es im Kaputten zu geben. Und doch wird auch diese scheinbare Negativsicht gebrochen durch die Schönheit der Ruine, das Pittoreske der Nebelschwaden über dem Schrottplatz und den grundsätzlichen Humor im Umgang mit den vermeintlich ernsten Figuren des Dramas. „Ich besetze die Leute immer falsch. Dadurch entsteht Welt. Denn wer ist schon, wer er sich vorstellt zu sein?“ (Roland Klick)

Es scheint ein antrainierter Reflex zu sein, nach Erklärungen zu fragen. Die heftigste Diskussion am Abend kreiste um die Frage, ob der Film nicht die Motive hätte aufdecken müssen, aus denen heraus die Hauptfigur den Mord begeht. Zum Glück tut er das nicht. Zum Glück vermeidet er die Krimikonvention der restlosen Aufklärung, die dem Zuschauer das in Deutschland so wichtige Gefühl der Sicherheit gibt, aber jeder Handlung Gewalt antut. Zum Glück überlässt Klick den Zuschauern die Lösung vieler Rätsel, an deren kunstvollem Aufbau der Film sich abarbeitet, um den mörderischen Jungen unschuldig ins Leben nach dem Film zu entlassen. Gerade durch das bildhaltige Schweigen, durch die Weigerung, den damaligen Schwerpunkten des sozialkritischen und politischen Erzählens nachzugeben, in einem Filmjahr, das so gegensätzliche Filme wie "Artisten in der Zirkuskuppel, ratlos" hervorbrachte, gewinnt der Film eine Modernität, die ihn bis heute frisch erhalten hat.

Revolver Heft 23

2010-12-16T01:49:00.000-08:00

Inhalt:
Interviews mit Claire Denis, Miguel Gomes, den Brüdern Dardennes (Revolver live!), Lutz Dammbeck, Matthew Porterfield.

Zweiter Teil des Frankreich-Schwerpunkts, der Frankreich nur noch vom Rand her beleuchtet. Claire Denis erzählt über die Effekte des Kolonialismus in Afrika, die Dardennes über das Filmemachen als Brudergespann.

Französischer Film

2010-12-16T01:44:00.000-08:00

Ein Polizist reißt die Arme hoch, aus der Uniform sticht ein dritter Arm mit Pistole. Nonnen fahren im aberwitzigen Tempo mit einer Ente um die Kurve einer Küstenstraße, Regenschirme verhaken sich, ein Mann mit Pfeife stakelt ungelenk über einen Tennisplatz.

Mein Frankreich bestand anfangs ganz aus solchen sommerlichen Filmbildern. Die Sprache gab es in den Dörfern hinter der Grenze. Man kam mit dem Fahrrad hin. Sie hießen La Calamine, Plombières und Aubel, heruntergekommene wallonische Minendörfer mit grauen Bruchsteinhäusern. Dazwischen endlose, gleichförmig bebaute Landstraßen: verklinkerte Einfamilienhäuser mit Walmdächern, kupfernen Türgriffen mit Sonnensymbolen und englischen Vorgärten. Hohe Arbeitslosigkeit und gelangweilte Kühen auf wilden Schrottplätzen. Belgien. Frankreich war irgendwo dahinter.

Irgendwann hatte ich dann einen Brieffreund. Meine Französischlehrerin hatte darauf bestanden. Freunde aus ihrer Heimatstadt. Die war ein umbauter Golfplatz am Meer. Den alten Ortskern, das Fischerdorf rechts am Strand hatte mein Brieffreund noch nie betreten. Mein Spaziergang auf eigene Faust entsetzte die ganze Familie. Was da alles hätte passieren können. Der Brieffreund verachtete französische Filme. In seinem Fernseher sprachen amerikanische Filmhelden und natürlich Bud Spencer und Terrence Hill in unglaublicher Geschwindigkeit Französisch.

Im einzigen Aachener Programmkino, einem ehemaligen Pornokino, war ich Dauergast, nicht nur weil es bequeme Polstersessel und Tische mit Flaschenhaltern gab. Der Eintrittspreis für Schüler war deutlich ermäßigt und oft hatten wir die sechs Uhr Vorstellung für uns allein. Gezeigt wurden grundsätzlich Reihen, eine der ersten galt dem französischen Kino. Die Figuren sprachen Deutsch, ganz gegen die Lippenbewegungen. Ein Mann und eine Frau bei einem grotesken verbalen Zweikampf, der damit endet, dass sich der Mann keusch in einen Flokati einwickelt und neben sie ins Bett legt. Ein Sieg, der nach klarer Niederlage schmeckt. Meine Nacht mit Maud. Nach dieser Nacht ließ ich keinen französischen Film mehr aus.

In den 80ern waren französische Filme keineswegs sprödes Vergnügen für Cineasten. Die Autorenfilmer bewiesen, dass europäisches Kino erfolgreich und unterhaltsam zugleich sein kann, ohne seinen artifiziellen Anspruch aufzugeben. Die offensive Anlehnung an amerikanische Vorbilder fand ich, soweit sie mir überhaupt auffiel, eher störend. Belmondo gefiel mir, wenn ihm die Coolness misslang. Die Nähe zu italienischen Filmen war spürbarer. Immer gab es starke Frauen, an denen sich Männer in ungleichem Geschlechterkampf abarbeiteten. Vorwiegend waren das Filme von Männern, die offenbar über Ironie genug verfügten, Liebesbeziehungen als verlorene Machtspiele zu erzählen.
Die Frauen und Männer dieser Filme konnten reden und setzten Sprache und deren Unschärfe als Waffe, zur Täuschung ihrer Gesprächspartner ein. Dialog war hier nicht problematisches Beiwerk einer starken Bildlichkeit sondern gleichberechtigt. Literatur, wie sie in Frankreich immer schon näher am gesprochenen Wort war als in Deutschland. Bove, Queneau, aber schon Flaubert, Standhal.

Das Versprechen des Französischen Staates, der Welt ein großes europäisches Kino zu geben, ist wie überall sonst in Filmhochschulen und hochsubventionierte Blockbusterversuche kanalisiert worden. Die nationalen Arthouse-Produktionen sind nur noch selten und meist als Fernsehausstrahlungen bei ARTE im Ausland zu sehen sind. Auch in Frankreich ist es offenbar nicht einfach, sich gegen die Apparate zu behaupten. Eric Rohmer, der dieses Jahr gestorben ist, hat für keinen seiner Filme Fördergelder bekommen. Seine letzten drei Filme kamen auch nicht mehr ins deutsche Kino. Nicht einmal als Nachruf. Eine abgelöste Generation, kein untergegangenes Genre, keine verschüttete Kinoszene. Neues zeigt sich neu und unverhofft. Und manchmal braucht es da auch heute den Umweg über den Dokumentarfilm oder über Randzonen, wie zum Beispiel Nordafrika oder das französisch-sprachige Belgien.

The reckless moment (1949)

2010-12-10T02:04:00.000-08:00

Ein merkwürdiger Titel für diesen Film, dem seine unschuldige Familienstimmung schon früh im ersten Akt verloren geht und der ab dem ersten tödlichen Unfall unter einer Art ungutem Wiederholungszwang zu stehen scheint. Alle wichtigen Ereignisse passieren gedoppelt, als ob die Drehbuchtäter an den Schauplatz hätten zurückkehren müssen: Zweimal stirbt ein Unsympath im Bootsschuppen, zweimal wird der Mord erfolgreich vertuscht. Zweimal fährt die Hauptfigur zur Klärung dringender Angelegenheiten nach Los Angeles und kommt unverrichteter Dinge zurück. Am Anfang telefoniert sie mit ihrem Ehemann, erfährt, dass er überraschend nicht über Weihnachten zuhause sein kann. Und am Ende ein zweites Telefonat. Er erkundigt sich nach seiner Familie und erfährt – nichts. Zumindest nicht von der Filmhandlung. Ansonsten wird endlos von der weiblichen Hauptfigur, einer ansonsten amerikanischen Bilderbuchmutter, geraucht und telefoniert.

Wiederholungen sind jenseits von Komödien Abschwächungen. Das von ihnen provozierte Gefühl, Bekanntem zu begegnen, ist in der Musiktheorie sogar lange Zeit so diskutiert worden, dass Wiederholungen, wie sie in Zeiten der Leitmotivik überbordend verwendet wurden, aus der Kompositionslehre möglichst zu verbannen waren und höchstens in der Wagnerischen Form der ewigen Variation noch Duldung fanden. In der Filmmusik ist die Idee des Leitmotivs nie wirklich in Frage gestellt worden. Und auch dramaturgisch gehört sie zum festen Repertoire. In der Anbahnung stärken Wiederholungen beim Zuschauer die Vorausahnung, schon zu wissen, was passieren wird. Damit kann man spielen. So bestehen die Überraschungen in diesem Film auch weniger in den wiederholten Ereignissen als in der unerwarteten Weiterführung oder Variation in der Wiederholung. Der zweite Todesfall im Bootsschuppen gipfelt im Unfalltod des Helden, der den von ihm Ermordeten beseitigen will. Auch wenn die poetische Gerechtigkeit hier die krude Tat per Autounfall sühnt. Es bleibt diesem Film eine Vorliebe für die Totschläger und Mörder eigen. Sie werden als moralisch integre Figuren gezeigt, die aus dem Familienkontext erwachsen oder ihn respektieren und schützen. Als ob im Nachhinein symbolisch der militärische Einsatz gegen die Nazis als Schutz der amerikanischen Familie hätte gerechtfertigt werden sollen – der abwesende Ehemann weilt gerade in Berlin. Auch das ein Wiederholungszwang.

Waisenkinder

2010-02-19T06:31:00.000-08:00

Die Welt der Kinderfilme ist bevölkert mit elternlosen Helden-Figuren. In Ice Age oder Findet Nemo setzt der Tod der Mutter den Abenteuerfilm als Rückkehr zur Restfamilie in Bewegung, die bei Findet Nemo gleichzeitig Lehrgedicht für den bis dahin pädagogisch unterbelichteten Vater ist. Überhaupt scheint Mutterlosigkeit ein wichtiges Kennzeichen der Heldenfiguren von Aschenputtel bis Pippi Langstrumpf zu sein.

Man könnte meinen, die Welt der Kindergeschichten hätte ein Problem mit Frauen, die nur in Gestalt von Stiefmüttern zugelassen scheinen. Aber das Phänomen ist wohl eher eine Folge der Dramaturgie, nach der zum Heldentum die Besonderung und Entwurzelung gehört, die in ihrer extremsten, sofort überzeugenden Form auch heute noch Mutterlosigkeit heißt. Auch wenn die Zahl der sich um ihre Kinder kümmernden Väter zugenommen haben soll, man spricht immer noch von abwesenden Vätern, die entweder viel oder wochentags in einer anderen Stadt arbeiten, sodass sie ihre Kinder nicht oder nur in Randzeiten sehen. Wochenendväter, allein erziehende Mütter, Patchworkfamilien, bei denen die Kinder meist bei ihren Müttern und Stiefvätern leben.

In den Wunschphantasien der Märchen und Kindergeschichten wird die Rückkehr des kindlichen Helden zum Vater, aber auch die Rückkehr des Vaters zum kindlichen Helden als Erfolgsgeschichte mit glücklichem Ausgang inszeniert, gegenläufig zu den wahrscheinlichen Biografien. Die wahren Heiligenlegenden von Moses über Gregorius bis hin zu Peter Pan und Mowgli kennen jedoch den elternlosen Helden, wie er heute in der Babyklappe abgegeben oder zur Adoption freigegeben würde, als Findelkind im Bastkorb, im Schilf, auf Kirchentreppen oder auf feudalen Landsitzen. Einmal elternlos eingeführt, sind diese Helden völlig frei vom Balast psychologischer Determination, den das Zusammenleben mit ihren Erzeugern nach sich zieht, und können den aberwitzigsten Lebensumständen ausgesetzt werden, durch die hindurch sie aus sich selbst heraus und mit Freundeshilfe ihre besondere Bestimmung finden.

Noch einmal Disney: Es ist schon erstaunlich, was 1967, im Vollbewusstsein des Vietnamkriegs, aus Rudyard Kiplings Dschungelbuch wurde. Was bei Kipling noch als magisch-animistischer Kitsch aufgebaut wurde, um den asiatischen Dschungel als eine Utopie zu beschwören, unter dessen Gesetz das Leben ohne Menschen schöner ist, wird in Hollywood zu militärischem Slapstick. Der Elefant Hati ist hier nicht der weise Älteste der bei Mondlicht tanzenden Tiere, die das Gedächtnis des Urwalds verkörpern, sondern der selbstverliebt schneidige Anführer eines Haufens marschierender Trottel. Auch hier nur Männer. Baghira, Balou, King Louis, Shirkan, die Geier. Die geheime Mission der Hauptfiguren, die auch gut in Uniformen stecken könnten, ist, Mowgli zu der einzig offensiv weiblich, nämlich mit übergroßen Augen und überlangen Wimpern gezeichneten Figur des Films zu bringen: Zu dem Menschenmädchen, dass am Fluss Wasser schöpft. Der Entzug alles Weiblichen, der in Kiplings Roman nicht so angelegt ist, lässt am Ende die Begeisterung Mowglis besser verstehen, macht aber aus dem Dschungel ein Kampffeld undurchsichtiger männlicher Interessen, ein Kriegsgebiet, in dem Frauen nichts verloren haben und dessen Gefährlichkeit durch die Lustigkeit der Slapstick- und Gesangseinlagen, durch die Darstellung echter Kameradschaft kaschiert wird. Die Überlegenheit der Menschen zeigt sich hier, schon in der Romanvorlage, im Einsatz des Feuers, vor dem Mowgli nicht zurückschreckt, um seinen Freund vor dem bösen Tiger zu retten.

Memoiren

2010-02-16T03:28:00.000-08:00

Es gibt in der Familie meiner Mutter eine Neigung, Memoiren zu schreiben. Überliefert sind nicht nur die Memoiren meines Urgroßvaters, der in trockenen Worten sein Leben als Landpfarrer beschrieben hat und Gemeindequerelen vor dem Leser ausbreitet, die heute weder nachvollziehbar noch besonders interessant sind. Mein Großvater hat die Memoirenschreiberei auf das Kapitel seines Lebens beschränkt, in dem er Pfarrer der bekennenden Kirche in Fehrbellin war. Diese Memoiren sind nicht viel mehr als zehn Seiten schwer und fassen knapp und in einer Manier, die an Herbert Wehners Erinnerungen erinnert, die wichtigen Momente dieser politischen Phase seines Lebens in exakter Chronologie zusammen.

Meine Tante hat Memoiren zu ihrer Kindheit als Tochter dieses Pfarrers geschrieben, sowie einen zweiten Band, der sich mit ihrem Werdegang als bildende Künstlerin befasst. So spannend der erste Band zu lesen ist, so wenig packt der zweite, weil man hier vor allem ein Gefühl nicht los wird, das schnell die Lektüre von Memoiren begleitet, sobald sie das Fahrwasser gesellschaftlich relevanter Themenbereiche verlassen, dass hier nämlich jemand sich ernster nimmt, als es noch witzig ist.

Sub specie aeternitatis ist ohnehin das Wenigste wert festgehalten zu werden. Außerhalb des Moments, in dem sich ein Leben abspielt, hat die spätere Erinnerung daran vielleicht dynastischen Wert, vielleicht Unterhaltungs- oder Lehrwert. Dann aber stellt sich bereits die Frage der Formung. Die in Memoiren festgehaltenen Erinnerungen an erlebte Ereignisse sind an sich nicht interessant und niedergelegt nur, sofern die Leserschaft sich ihnen geneigt zeigt, selbst wenn der Mensch, der die Ereignisse erlitt, das anders sieht. Das Bedürfnis Memoiren zu schreiben speist sich vermutlich aus dem Wunsch, nicht alles dem Vergessen zu überantworten, was man selbst einmal wichtig gefunden hat.

In gewisser Hinsicht ist das vermutlich grundsätzlich ein Impuls beim Veröffentlichen. Denn jede Form von Verschriftlichung ähnelt der fotografischen oder filmischen Aufnahme darin, dass es Vergangenes festhält, an Abgelebtes erinnert, auch wenn es erst gestern war. Selbst die Erfindung einer Erinnerung berührt die Leser nur, wenn sie zumindest erfolgreich mit Echtheit kokettiert. Unter jeder Überhöhung liest der Leser das heraus, was er an Bezüglichem lesen will. Das Erzähltempus ist nicht zufällig Präteritum, selbst das Präsens erzählter Texte ist immer schon ein verblasstes, vergangenes. Ein gedruckter oder zum Lesen bereit gestellter Text wurde immer vorher geschrieben.

Der Wunsch zu erinnern ist auch eine Form, Ordnung zu schaffen im eigenen Kopf und im günstigsten Fall auch für das so genannte kollektive Bewusstsein. Aber bei all dem Erinnerten und für die Ewigkeit Verwahrtem bleibt die Unwägbarkeit, was überdauert. Die Mumien sind mit ihrer Entdeckung bereits der Zersetzung schneller preis gegeben, als sie in den Jahrtausenden zuvor in ihren geschlossenen Sarkophagen waren. Texte sind ohnehin flüchtiger, sterben mit den Sprachen ab, wenn diese nicht mehr in dieser Form geläufig sind. Schon jetzt kann man beobachten, dass sich mancher Text aus dem zwanzigsten Jahrhundert nicht nur wegen der schlechten Papierqualität nach dem Krieg zersetzt hat und nicht mehr lesen lässt. Was geblieben ist, wird nicht unbedingt in den Formen aktualisiert, die sich der Autor seinerzeit gedacht hat. Eine Besonderheit der Erinnerung, die posthum zum Glück nicht schmerzt, aber auch zeigt, dass sie strikt gegenwartsbezogen ist.

Revolver Heft 21

2010-01-29T03:02:00.000-08:00

Das neue Revolverheft ist erschienen. Bei Lektüre der zwei Interviews, die ich in den Vorfassungen nicht gelesen hatte, fiel mir auf, wie unterschiedlich der Interviewstil sein kann. Ich fand immer die Dokumentarfilme von Eberhard Fechner beeindruckend, in denen der Interviewer scheinbar vollständig zurücktritt und nur durch die Antworten, durch Auswahl und Arrangement, also durch den Schnitt in Erscheinung tritt. Diese Zurücknahme hat auf jeden Fall den Effekt, dass sie die besondere Möglichkeit des Dokumentarfilms, Menschen zu zeigen und ihnen eine Stimme zu geben, die normalerweise nicht in Filmen auftreten, hervorkehrt und die Selbstdarstellung des Filmemachers auf die technische und dramaturgische Zubereitung beschränkt. Wenn man in dieser zurückgenommenen Form Interviews führt, kann das außerordentliche Ergebnisse haben. Heinrich Breloer, bei dem ich einmal als zweiter Regieassistent mitgewirkt habe, ist es als Interviewer immer wieder gelungen, erstaunliche Aussagen einzufangen, weil er sich dümmer gestellt hat, als er war. Das gibt dem Interviewpartner das Gefühl überlegen zu sein - die Voraussetzung für ungewollte Preisgabe. Es gibt aber auch Interviewpartner, die in einer solchen Situation enttäuscht sind. So ist mir das selbst zuletzt bei Hebe Kohlbrügge passiert, einer inzwischen über 90-jährigen niederländischen Protestantin, die zur bekennenden Kirche gehörte. Sie hatte sich offenbar auf eine engagierte Diskussion eingestellt und fand meine Fragen "oberflächlich." Möglicherweise habe ich aber auch nur aus Respekt vor ihrer Courage und der bevorstehenden theologischen Diskussion, zu der ich wenig beitragen könnte, vergessen, ihr genug zu schmeicheln. Aber auch Schmeichelei führt nicht zwangsläufig zu guten Antworten, wenn man zu Themen Fragen stellt, mit denen man sich nicht wirklich gut auskennt. Insbesondere aber bei Leuten, die an Schmeicheleien gewöhnt sind. Dazu zähle ich auch erfolgreiche Filmemacher. Bei Interviews mit ihnen kann es sinnvoll sein, erst einmal durch eigene Statements die Augenhöhe herzustellen, auf der das Gespräch stattfinden soll. Wer routiniert im Interviewgeben ist, braucht zwar möglicherweise nur ein Publikum als Fragensteller, erzählt dann aber auch nur, was er schon tausend Mal erzählt hat.

Alter Meister

2010-01-12T02:38:00.000-08:00

Gestern ist Eric Rohmer kurz vor seinem neunzigsten Geburtstag gestorben. Schon vor fünf Jahren, als ich ihn interviewt habe, war er gebrechlich. Ein gebeugter alter Mann, der Mühe hatte zu laufen. Aber von klarem und unruhigen Verstand. Er sprach eruptiv, schnell und in langen Sequenzen, mit vielen Fülllauten, als könne er nicht erwarten, dass der nächste Satz möglichst bald kommt. Er saß an einem alten Schreibtisch zwischen Bücherstapeln und rutschte auf dem Stuhl hinundher. Das Quietschen war bei der Transkription mindestens so störend wie sein Gebiss, durch das die Wortkaskaden mehr genuschelt als gesprochen herauskamen.

Ausgerechnet gestern habe ich zusammen mit Franz Müller mein zweites Interview auf Französisch in Paris geführt. Im schicken Café Lutétia auf der kleineren der beiden Inseln. Agnes Jaoui und Jean-Pierre Bacri saßen uns gegenüber. Es war eine ähnliche Leidenschaft und Unruhe spürbar. Man sollte meinen, es macht einen großen Unterschied, ob die Gesprächspartner sich in einer Krise in der Mitte ihrer Karriere befinden, die ihnen schon einige Erfolge beschert hat oder ob sie, wie Rohmer seinerzeit, auf ein üppiges Lebenswerk zurückblicken können. Das war aber nicht der Fall. Rohmer, der sich hätte zurücklehnen können und sich im Glanz der eigenen Erfolge sonnen, war äußerst nervös, weil ich mit ihm über seinen Roman, den er mit 25 geschrieben hat, reden wollte. Ich wollte ihn davon überzeugen, den nicht als misslungen zu bewerten - wie er das jahrzehntelang getan hat - sondern als glückliche Vorstufe zu einigen seiner schönsten Filme.

Er hat mit diesem Buch, dessen Erstauflage er kurz nach Erscheinen 1947 selbst blockiert hat, jahrzehntelang gehadert. Erst vor zwei Jahren hat er die Neuauflage des Romans schließlich doch noch autorisiert. Mit einem Vorwort, das sich sehr an unser Gespräch anlehnt, was er mir gegenüber auch zugegeben hat. Aber er hat auch in dieser Zeit noch einmal einen Film gedreht und sich sehr darüber empört, dass die französische Filmförderung kein einziges seiner Projekte der letzten zwanzig Jahre gefördert hat, nur weil seine Arbeitsweise, die Tatsache, dass er ein fertiges und damit förderungswürdiges Drehbuch stets erst kurz vor den Dreharbeiten, jedenfalls deutlich nach Casting aller Rollen, abliefern konnte, den Kriterien der Förderung zuwider liefen.

Sein letzter Film mag nicht sein bester geworden sein. Trotzdem wünsche ich mir, auch für mich selbst, dass es mehr Filmemacher und Autoren gäbe, die eine solche Leidenschaft und intellektuelle Unruhe bewahren und im hohen Alter noch so wunderbare Filme drehen wie zum Beispiel "Conte d'autonne" oder der eigenwillige Kostümfilm "Le Duc et l'Anglaise."

Buch der Katastrophen

2009-04-17T05:52:00.000-07:00

In Ausnahmesituationen rücken die Menschen zusammen. Diese Binsenweisheit bringt bei Alora parlava Bellavista die Insassen eines Busses dazu, zu einer Notgemeinschaft zusammen zu wachsen, weil der Busfahrer, der die Streckenführung nicht kennt, falsch abbiegt. Schon wer bei heftigem Dauerregen joggen geht, erlebt, dass die wenigen Hundebesitzer, die bei dem Wetter unterwegs sind, freundlich grüßen. Es eint das Gefühl der Ausnahmesituation, die natürlich nur für den Ausnahme ist, der weiß, dass er gleich in eine trockene, geheizte Wohnung zurückkehren wird.

Auch bei Katastrophen ist man der Anteilnahme gewiss. Helfende tauchen auf, treten aus der Anonymität des alltäglichen Umgangs hervor oder erleichtern ihr Gewissen mit einer Spende an professionelle Hilfsorganisationen. Der Helfende ist ein besserer Mensch und in der Katastrophe wird das leicht gemacht. In strukturellen Katastrophen, dauerhafter Armut, Elend, Hunger, Unterdrückung, ist es wesentlich schwieriger, dieser bessere Mensch zu sein. Das verlangt moralische Hintergründe, die bei Hilfsbereitschaft im Katastrophenfall entbehrlich sind. Denn die ist eher ein Ritual der Ordnung in einer zur Unordnung tendierenden Welt. Die Bestie lässt sich nicht mehr erlegt nach Hause tragen, der Drache nicht mehr vom Ritter töten, aber der Abwehrzauber ist der gleiche, wenn man für Erdbebenopfer spendet oder obdachlosen Nachbarn ein Quartier gewährt. Der Einbruch des Chaos ins Gemütliche wird abgewehrt und damit auch über den Helfenden selbst eine Art Schutzformel verhängt, dass es ihn nicht erwischen möge.

Beckett spricht davon, dass das Absurde der Einbruch einer Störung in die Normalität ist. Craps Ausrutscher auf der Bananenschale. Um nichts ist in Becketts Anthropologie der Mensch so bemüht, wie um die Wiederherstellung der vertrauten Langeweile. Die Theorie, nach der dem Lachen über den Slapstick Grauen angesichts des Scheiterns beigemischt sei, ist an einer Stelle, wo man besser bei der Anthropologie bleibt, moraltheologisch. Das Lachen, das im Halse stecken bleibt ist immer pädagogisch induziert: Unernst ist die Vorstufe zur Hölle.

Doch dagegen ist die Komödie immun. In ihr gibt es keine Toten, noch nach dem brutalsten Niederschlag stehen die Helden unbeschadet auf. Die Comic-Figuren können bis zur Aufgabe ihrer Körperform malträtiert werden, am Ende sind sie wieder intakt. Sie haben zwar nichts gelernt, aber sie haben jede Katastrophe unbeschadet überstanden. Auch das ein Abwehrzauber.

Schweigen

2009-04-16T02:50:00.001-07:00

Die Abneigung gegen Geschwätz im Film, in seiner Extremform der Versuch, ohne Dialoge zu erzählen, führt zur Aufwertung der paar Worte, die dann doch gesagt werden. Insbesondere in Situationen, die alltagssprachlich mit allerlei Halbfertigem und Nebensächlichem gefüllt würden, werden die wenigen dem Schweigen abgerungenen Sätze zu bedeutungsschweren Marmortafeln. Die Stilisierung scheint zwangsläufig zum Gegenteil von Leichtigkeit zu führen. Vielleicht wird aber auch einfach nur unterschätzt, was es heißt, gute Dialoge zu schreiben.

Das leere Blatt

2009-04-16T02:47:00.001-07:00

Am Anfang steht das Schweigen, das weiße Blatt Papier. Erst dann kommt das Ur-teil. Durch das Auseinanderfallen der Gegensätze im Satz entsteht eine Teilung und damit Belebung der schweigenden, leeren Welt. Auf einmal ist sie erfüllt mit Bewusstsein, das immer Bewusstsein von etwas ist. Mit jedem Satz schreitet die Teilung weiter voran, die sprachliche Erfassung der unerfassbaren Welt wird kleinteiliger, konkreter. Die Begriffe stoßen sich voneinander ab, erläutern sich gegenseitig. Im Unendlichen schließt sich der Kreis, aus der Vernetzung unendlich vieler Urteile entsteht die Welt neu. So ungefähr stellte sich Hölderlin den Zusammenhang von Sprache und Welt vor. Eine Utopie der möglichen Entsprechung von Sprache und Welt als unendlicher Annäherung durch die unaufhörliche Bildung von Sätzen. Die Utopie voranschreitender sprachlicher Präzision in der Produktion von Text.

Inwieweit diese Präzision der begrifflichen Verkettungen etwas mit der nichtlinearen Welt zu tun hat, bleibt in allen Versuchen, die Kluft zu überbrücken, ungeklärt. Die Pragmatiker lösen das Problem gordisch: Natürlich gibt es die Welt. Wir gehen täglich in unseren Sätzen davon aus, dass den Worten etwas entspricht („und dann musst du an der Ampel links abbiegen...“). Die Pessimisten pflegen das Leben in der Zelle: Die Käfer bleiben in ihren begrifflichen Schachteln für sich, wir in unserem Bewusstseinskäfig für immer allein. Alles andere sind Missverständnisse in fremden Sprachen. Gelingende Kommunikation ist unwahrscheinlich. Und was heißt Gelingen? Dass man an der Ampel am Ende links abbiegt? Dass man jeden Subtext des Gemeinten versteht? Dass man die soziokulturellen Hintergründe des Sprechers beim Verstehen mitrealisiert? Dass man ironisches Sprechen erkennt? Nichts als Unsicherheiten. Doch ohne den unsicheren Brückenschlag der Sprache, der nicht von klarer Information, sondern von der stets bleibenden Unschärfe zehrt, bliebe die Welt schweigend, das Blatt weiß.

Als Mittel der Abbildung taugt Sprache nicht. Jeder Satz schlägt eine willkürliche Schneise in die sichtbare Welt. Es bleibt auf der Strecke, was nicht zugleich gesagt werden konnte oder bei gleicher Beschreibung anders aussehen könnte. Beschreibung ersetzt kein Bild, kein Szenario. Es bleibt eine Lücke, jene Unschärfe, die dem Leser erlaubt, sich statt des Zusammenhangs, der dargestellt werden sollte, zu denken, was er darin lesen will. Doch das Imaginäre hat wenig mit dem Sichtbaren zu tun. Das erlebt jeder, der versucht, ein Drehbuch zu realisieren.

Spuren

2009-04-16T02:43:00.000-07:00

Die Pflege eines Vorgartens, die Neuorganisation eines Archivs, der Auftritt auf einer Bühne, Bücherschreiben und Filmedrehen. Diese unterschiedlichen Aktivitäten haben alle gemeinsam, dass der Täter unbedingt versucht, am Tatort Spuren zu hinterlassen. Die geglückte Organisation eines Raumes ist der Beweis, dass es uns gibt. Doch die Neigung der Dinge und Organismen, nicht still zu halten, macht jeden Versuch zunichte, dieser Organisation Dauer zu verleihen. Vom Einschlag des Kometen, der seinerzeit die Dinosaurier auslöschte, zeugen nur so geringe Spuren, dass man lieber von einer Hypothese redet. Der Schreck, der einen angesichts der Bilder befallen kann, die von der Zerstörung einer riesigen buddhistischen Statue gedreht wurden, von der turmhohen Nische, die nunmehr leer ist, beweist allerdings die Macht der Spur die hier getilgt wurde und die ihrerseits einem von Spuren eines verschwundenen Flussbettes gezeichneten Berg aufgezwungen wurde. Und auch der Bildbericht ist eine Spur, eine äußerst flüchtige. Sie droht im Gewirr der Bilder zu verschwinden. Eingeprägt hat er sich vielleicht nur einem Gedächtnis, als Spur. Endgültig unsichtbar wird diese Spur vielleicht erst durch dessen Tod.

In der Vielzahl von einander überlagernden Spuren ist das Spurenlesen schwieriger geworden. Die Lesbarkeit der Welt hat nicht mit der Vielzahl der Texturen zugenommen. Ähnlich wie jeder Überwachungsstaat seine Grenzen selbst produziert, wenn die Überwachung in Zeit und Aufwand beginnt, über das Überwachte hinauszuwuchern, Unleserlichkeit zu produzieren statt der gewünschten absoluten Klarheit, führt jede Steigerung der Verfügbarkeit von Informationen zu Undurchdringlichkeit. Das Angebot erschlägt. Präsenz neigt in der Masse dem Verschwinden, der vollständigen Anonymität zu. Auch ein Problem des Internet, in dem immer mehr verschwindet als aufscheint.

Wir sehen nur die sichtbaren Spuren, die erfolgreichen, in denen die Organisation eines Raumes für eine kurze Zeit gelungen ist. Zu jedem Film, der gezeigt wird, und wenn nur für wenige Tage in einem kleinen Kino, gehört jedoch immer ein weiterer, der gedreht wurde, aber niemals seine Zuschauer finden wird, eine verdeckte oder missglückte Spur. Was aber ist ein Film, den niemand sieht? Auf Marc Twain geht der Witz zurück, dass der beste Feldherr aller Zeiten nicht etwa Napoleon gewesen sei, sondern ein Schneider aus Schottland, der nur nie die Gelegenheit hatte, sein Talent zu beweisen.

Leben in der Vorhölle

2008-01-18T03:21:00.000-08:00

Zu dem Blog http://parallelfilm.blogspot.com

Leben in der Vorhölle

„Der eine stirbt, daneben der andere lebt. Das macht das Leben so tiefschön“ Mombert

Tragödie ist zwangsläufig auf den Tod bezogen. Auch wenn die Antike zahlreiche Figuren kannte, durch die der Tod überwindbar schien, Halbgötter und vergöttlichte Menschen, den Aufstieg auf den Olymp, den Aufstieg aus dem Hades: Die Sterblichen der antiken Tragödie bekamen ihre Sterblichkeit stets schmerzlich vor Augen geführt. In den seltenen Fällen tragischen Ausgangs ohne Tod hielt die poetische Gerechtigkeit grausame Widerholungsstrafen ohne absehbares Ende bereit. Blendungen, Verstümmelungen, verwunschene Verwandlungen, Adler, die an der Leber fressen, als Metapher der Sinnlosigkeit: Sysiphos, der einen Stein immer und immer wieder auf den gleichen Felsen rollen muss. Zwischen Leben und Tod gibt es noch die ewige Stagnation. Das gut gefüllte Wartezimmer der Vorhölle.

Die Renaissance des Todes als probates Ziel der dramatischen Erzählung kam parallel mit dem Niedergang der Religionen, die den Tod beharrlich nur als Moment der Transition interpretieren. Das Leben als Übergang in einen anderen, besseren Zustand. Wer glaubt, dem kann der Tod nichts anhaben. Die christlichen Dramen brauchen den Tod ihrer Helden nur, um die Schlechtigkeit der Welt zu demonstrieren, der sie entfliehen. Märtyrer sterben in gewisser Hinsicht glücklich, die Tragödie kann ihnen nichts anhaben, sie sind gerettet, nicht gerichtet. Anders, wenn das Leben nur als Ausdehnung des Nichts gedacht wird. Wenn der Tod nichtet, bleibt hinterher - nichts. Und durch das Bewusstsein der eigenen Endlichkeit kommen eben auch andere Zielvorstellungen der dramatischen Handlung in den Blick. Der Tod gewinnt als unüberbietbarer zerstörerischer Wendepunkt an Bedeutung. Je mehr Tod, desto deutlicher aber auch die Feier des Überlebens. Splatterfilme feiern die Widertaufe dessen, der mit kleinen Blessuren aus dem Blutbad hervorgeht.

Die unio mystica, die mystische Vereinigung der Liebenden im Tode. Was nach einer romantisch dramaturgischen Pointe klingt, ist eine theologische Figur, die jenseits von Romeo und Julia auf Ähnliches zielt wie die Figur der jungfräulichen Empfängnis: Sex ist schmutzig. Erhaben ist nur das reine und in seiner Reinheit unsterbliche Gefühl. Nur dadurch, dass die Liebenden gemeinsam und in Liebe vereint sterben, ist ihre Liebe selbst auf Unendlichkeit gestellt. Sie erleidet nicht den Substanzverlust durch Alltag, Beziehungsstress, Kinder. Vielleicht braucht man keinen Begriff von Gott, aber ohne den Begriff einer unsterblichen Seele ist die Idee der unsterblichen Liebe im Tode nicht haltbar. Angesichts eines Todes, der auch vor der Seele nicht Halt macht, entfällt die Grundlage. Die Liebenden sterben ohne über den Wassern schwebenden Rest. Vielleicht bleibt aus diesem Grund in neueren Tragödien romantischer Liebe immer einer der beiden am Leben, um später vom großen Gefühl zu künden, von Eros und Tanatos.

Unsterblich waren romantische Lieben immer schon nur durch ihre dramatische Fassung, die noch nach Lektüre oder Kinobesuch nachhallt. Das theologisch motivierte Sexverbot wird spätestens im Film kassiert. Der „kleine Tod,“ wie die abgedroschene französische Metapher angewandte zwischenmenschliche Erotik nennt, steht der unsterblichen Liebe nicht länger im Wege, sie gehört dazu. Das scheint historisch gesehen auch ein Verhütungserfolg zu sein: Wenn sich Erotik erfolgreich von Zeugung trennen lässt, wird Sex als reiner zweckfreier Akt erhaben und dadurch Ausdruck der romantischen Liebe selbst.

Arnold Gehlen übertrug in den Dreißigerjahren die Finalität des Todes auf die Betrachtung von Staatswesen. Man müsse die Dinge immer von ihrem Ernstfall her interpretieren. Er meinte damit den Krieg. Wer Wehrdienst verweigert hat, kennt die Argumentation: Nicht gezwungen sein, im Ernstfall die Waffe zu gebrauchen. Der Haut-goût der Betrachtungen von Gehlen bleibt auch den Filmen anhaften, die den kriegerischen Ernstfall brauchen, um eine Handlung auf die Beine zu stellen. Dass der Ernstfall erst zeigt, welcher Mensch man ist, bleibt ein Vorurteil, das nur schlechte Menschenkenntnis beweist: Wer zum Blockwart taugt, zeigt sich jederzeit. Und Filme müssen nicht den Tod hinzuziehen, um dramatisch zu sein. Der Ernstfall kann auch in einer Trennung bestehen, dem Herausfallen aus Zusammenhängen, die getragen haben. In einer Zeit, in der die meisten Menschen meines Alters noch nie eine Leiche gesehen haben, wird die Darstellung des Todes im Kino ohnehin zu einem kompensatorischen Akt. Sie füllt eine Leerstelle im Leben.

Es gibt im deutschen Kinofilm eine gewisse Häufung von Todesfällen am Anfang der Geschichte, wohl um den Helden gewaltsam ins Fahrwasser dramatischer Vorfälle zu ziehen. Lynch, Cronenberg, Haggis und Iñárritu sind die internationalen Vorbildgeber in Sachen Autounfall. Die scheinbar kontingenten Zusammenstöße im Straßenverkehr strapazieren die Metapher der Zufälligkeit der Begegnungen und des Überlebens, verstören die Helden und lassen sie an ihren Beziehungen zu den Lebenden zweifeln. Der Tod ruft ins Offene. Als hätte das Leben die Tristesse einer Umlaufbahn, aus der nur die Kollision eines Automobils heraushilft ins Eigentliche. Die Mutlosigkeit der Helden, die Neigung, unhaltbare Zustände bis zu einer äußeren Erschütterung auszuhalten, wird so durch Häufung der Darstellung zum Signum unserer Zeit. Nur die Todesnähe im ersten Akt reißt diese Hoffnungslosen noch aus der Endloswarteschleife auf Veränderung, so scheint es. Vielleicht aber ist es einfach das Entsetzen angesichts einer als gefahrlos erlebten Welt, das zum zufällig einschlagenden Tod als probatem Mittel der Exposition greifen lässt, weil alle anderen Mittel zu herbeierzählt erscheinen, die Gefahr versprechen. Beckett beschreibt das Absurde als die Störung, die uns aus dem Gewohnten schmerzhaft herausreißt. Die Bananenschale, auf der Crap in Craps Last Tape ausrutscht. Der absurde Held versucht krampfhaft, die alte Ordnung wieder herzustellen – und scheitert.

Von der Todessehnsucht der Tragödie hat sich die Komödie noch nie beeindrucken lassen. Die Helden der Komödie sind wie Comic-Figuren unsterblich. Der sich öffnende Sargdeckel ist ganz klar ein Indiz. Wer in der Komödie stirbt, stirbt niemals so ganz. Die Aversion gegen die Darstellung des Todes mag mit dem Ende des Gelächters angesichts des Ernstfalles zusammenhängen, aber auch mit einer anderen Auffassung vom Leben und seinen Bananenschalen: Gravity, Ernsthaftigkeit wird schon bei Tristram Shandy als körperlicher Defekt verspottet. Mit der Vorliebe für den Tod im Drama nimmt sich der dramatisierende Mensch einfach generell zu ernst. In der Komödie schwant ihrem Urheber meist, dass er als ein mit dem Tode Konfrontierter eine lächerliche Figur abgeben könnte. Das droht auch den Filmhelden auf Deutschlands Landstraßen.

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2008-01-18T03:18:00.000-08:00

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In diesem Blog soll es in Zukunft um das Verhältnis von Text und Film gehen, konkreter Drehbuch und Film. Die Umsetzbarkeit von Sprache in Film steht generell in Frage. Die Kluft zwischen der bewegten Bilderwelt und der im Nachhinein so fad wirkenden Antizipation im Drehbuchtext scheint unüberwindlich und doch gibt es keine Anzeichen, dass ab sofort auf Drehbücher verzichtet würde. Ein geschlossener Text wird dabei nicht entstehen, eher eine Loseblattsammlung. Randnotizen neben dem Schreiben. Kommentare zu anderen Blogs und anderen Texten.